论德·迪弗对“现代主义之争”的甄辨与调和

      艺术社会史家T.J.克拉克(T.J.Clark)与晚期现代主义批评家迈克尔·弗雷德(Michael Fried)之间关于现代主义的论战，被认为是20世纪艺术批评史上的重要事件。《文艺研究》2013年第5期上刊载的张晓剑的《论弗雷德与克拉克的现代主义之争》，首次向中国学界详细介绍了这次著名辩论。

      概而言之，论争最初触发于1981年3月召开的主题为“现代主义和现代性”的温哥华会议(The Vancouver Conference on Modernism)。会上，血气方刚的克拉克与德高望重的格林伯格进行了一番针锋相对、意味深长的辩论①。一年后，克拉克在美国著名杂志《批评探索》(Critical Inquiry)上发表了《格林伯格的艺术理论》一文，在批判性解读格氏现代主义观念的同时，阐发了自己的理论；弗雷德咄咄逼人的驳文《现代主义如何运作》，则以略为自负的姿态在同期刊出；次年，克拉克以《关于现代主义的论辩》一文回应。这样，围绕着格林伯格的现代主义理论而产生的批评链条最终形成②。

      应该说，这并不是一场你赢我输的零和博弈，而是马克思主义者和形式主义者、黑格尔主义者和康德主义者或英国左派和美国保守主义者在艺术领域中的一次论战。他们站在相异的立场，对现代主义的本质及运作进行了深切讨论与切磋。论辩中碰撞出的真知灼见，对于现代主义理论的后续研究和更新深化，具有不可估量的启迪作用。比利时艺术理论家蒂埃里·德·迪弗(Thierry de Duve)便是当年列席温哥华会议、关注这次论战的年轻学者之一，多年后，通过对上述这场论争的细致考察，德·迪弗不仅指出了辩论双方各自的软肋和辩论本身的错位，还凭借知识考古学的研究方式，深刻精准地阐释了现代主义生成和运作的逻辑和机制，调和了“现代主义之争”，更新了现代主义叙事，体现出极强的理论能力。

      一、“现代主义之争”概况

      诚如德·迪弗所言，在这场辩论中，主角格林伯格煞费苦心地占据了矛盾的焦点，是争论的中心和导火索③。

      格氏现代主义叙事的起点，乃其于1939年《前卫与庸俗》和1940年《走向更新的拉奥孔》中提出的具有马克思主义色彩的前卫艺术方案：反对学院主义、商业主义和前苏联社会主义现实主义等迎合大众的庸俗艺术(Kitsch)，支持基于特殊的个人审美体验的前卫艺术(Avant-garde)。格氏对19世纪中叶以来前卫艺术进程的历史阐释的核心逻辑在于，前卫艺术的诞生，是对资产阶级文明走向庸俗和崩溃的社会状况的反应，其特征是走向媒介自律性，避开主题和内容，抛弃三维空间，走向对“绝对”的追求④。可以说，这一方案是马克思主义政治学与包豪斯美学的某种混合。其后，格氏在写作中消退了早期的马克思主义倾向，而单单坚持认为，艺术本身是其价值的独立来源。他在1961年的《现代主义绘画》中指出，每种艺术都具有本质上的媒介独特性，都在其“纯粹性”中进行自我界定，并以此为品质标准及独立性的保证；“平面性”是现代主义绘画的本质和专属特征⑤。在1969年的《抽象表现主义之后》一文中，他又明确无疑地指出：“绘画艺术的不可约性存在于两种基本惯例或形式中：平面性和平面性的界定。”⑥

      

      图1 杜米埃凯旋进行曲漫画 1855年

      

      图2 杜米埃葬礼进行曲漫画 1855年

      可见，格氏早期论文在阐释前卫艺术生成逻辑时的马克思主义立场已被完全抛弃，但这一立场恰恰是克拉克赞同之处。在《格林伯格的艺术理论》中，克拉克首先将《前卫与庸俗》和《走向更新的拉奥孔》这两篇文章置于20世纪30年代纽约左派文化氛围中加以理解，称格氏当时的立场是“艾略特式的托洛茨基主义”(Eliotic Trotskyism)，甚至还有些布莱希特的意味⑦。他赞赏这种左派立场，却不认同其最后的结论，即前卫艺术离开“意识形态”，走向绝对自主和价值自足。在他看来，前卫艺术的媒介性与资产阶级社会之间存在隐喻关系：新印象派画作的井然性、科学性和分析性，与资本主义社会系统中的谨慎、守时、刻板的日常生活，与资产阶级意识形态中所强调的合理性检验思维和商品的形式观念之间，存在对应关系⑧。而格氏高举的“平面性”，亦被克拉克所质疑。他坚信，“1860到1918年间艺术的外在环境”使前卫艺术“赋予平面性以包容这些复杂而兼容的价值的能力”；平面性既是对海报、照片等二维性图像的模拟，又是对快速、扁平的“流行性”的模拟，象征着“现代性”。所以，平面性作为一个绘画的不可约的技术“事实”，是多元意义和价值的综合，是艺术回应现代性的一个“物质性的隐喻”(metaphor for materiality)⑨。

      

      图3 1863年的落选者沙龙展馆内景

      

      图4 马奈草地上的午餐油画 1863年

      克拉克进而指出：现代主义艺术坚持其媒介独特性的方式，是通过否定媒介的通常的“一致性”来实现的——“通过扯断它，排空它，制造间隙和沉默，将它设置成感觉或连续性的对立面，让这种(异乎传统的)绘画行为成为抵抗的同义词”。一言以蔽之，现代主义将媒介当作对于资本主义总体性的“最典型的否定和疏离的场所”，是一种“否定的实践”⑩。所以，现代艺术是“一种无止境的、绝对解构的艺术，一种总是将‘媒介’推向其极限的艺术”，“艺术的事实，在现代主义中，是否定的事实”。至于媒介缘何成为否定的场所，缘何走向缺乏(如缺乏深度)，克拉克的解释不同于格林伯格所谓的“对庸俗艺术的抵抗”；他认为，在资产阶级社会中，阶级具有含混性(11)，审美标准具有不确定性，这就使“现代主义缺乏一个可以向其表达的胜任的统治阶级”，正是这种“收信人/他者”的缺乏，促使艺术以各种各样的缺乏(如缺乏深度、轮廓、空间统一性)将其呈现在媒介之中(12)。