中图分类号：I03 文献标志码：A 文章编号：1674-2338(2015)03-0057-07 DOI：10.3969/j.issn.1674-2338.2015.03.018 我们把文学艺术的性质界定为审美的意识形态，就在于它是审美反映的物化形式，表明它只有凭借一定的艺术形式才能得以存在。由于笔者以往在论述审美反映时，主要是针对在我国文艺理论界广为流传的在继承别林斯基的文艺本质观的基础上所形成的苏联文艺理论的影响——这种文艺理论为艺术与科学的差别“根本不在内容，而是处理特定内容时所用的方法。哲学家用三段论法说话，诗人以形象和图像说话，然而他们说的都是同一件事”。只不过“一个是证明，一个是显示，他们都在说服人，所不同的只是一个用逻辑论据，另一个用描绘而已”。[1](P.78)这就等于把审美反映等同于一般的认识活动，把艺术与科学的区别看作只是表现形式不同——以致教条主义和庸俗社会学在文艺理论领域大肆泛滥的倾向——来谈的，因而着重从反映的特殊性层面，从情感的反映方式与认识的反映方式、审美反映与科学反映的性质区别方面来说明，对审美反映与艺术形式和艺术传达之间的关系与联系，只是分散在有些论文中提到一些，没有做过集中的、专题的论述，所以给人的印象似乎是审美反映论不足以涵盖艺术形式和传达的问题，在理论上显得不够周全和完善。这自然是值得笔者反思的，但似乎也反映了质疑者自身存在的一个认识上的问题，即无视任何文学理论都有它的基本观念和基本立场，都只能从它的基本观念出发来思考问题、开展论述。既然我们所建构的是审美反映论，自然也只能以意识与存在的关系作为它的理论基础，而不可能像形式主义、结构主义那样从语言、形式和表达出发，把语言和形式作为“文学本体论”问题来开展研究；否则，就很难达到理论自身的自洽性和内在统一性。所以在笔者看来，要正确地判断艺术形式和传达在审美反映论中的理论地位，只能从能否把它们纳入到“审美反映”这一理论框架并成为这一理论构成的有机的组成部分着眼。 我们把文学艺术看作是一种审美的意识形态，主要是从认识论的角度，从审美反映不同于一般的认识活动来说的。因为认识是人们在感觉、知觉、表象的基础上，经由概念、判断、推理所达到的对事物性质的一种把握，它致力于通过逻辑思维从感性现实中提炼和抽象出事物的本质、规律来，所追求的是一般的、普遍的东西；与之不同，审美则是以人们的审美情感为心理中介来反映现实的，情感不同于认识，它是指客体能否满足主体的某种需要而生的态度和体验，它虽然建立在感觉经验的基础上，却不是直接由感觉经验引发，而是经过主体的审美评价才产生的。所以在这当中，不仅它的对象是以处在特定关系和联系中的未经知性分解的整体而存在，而作家也不像在认识活动中那样只是以“一个在思维的东西”而活动，他的“全部本质或本性只是思想”，[2](P.369)而是作为一个知、意、情未经分解的整体的个人，把自己的感觉、知觉、记忆、想象和联想都全面地调动起来投入进去，如此才会有自己真切的感受和体验。这就使得反映在作家意识中的并不像认识活动的成果那样，是事物的一种抽象的普遍属性，而是未经意识活动所分解为鲜明生动的对象的整体状貌，并带有特定情境条件下作家情感活动的独特的印记，它不是一般的物理映像而是经过作家思想、情感所选择和重构的审美意象。因而面对同一对象，不但不同的作家都会有自己独特的感知和发现；就是同一作家，在不同的情境和心情的条件下所产生的感觉、想象和联想，也不可能是完全相同的，这就决定了一切审美意象都不是生活的机械反映，而是作家自己的一种创造，其中无不打上作家鲜明的个性印记，就像列夫·托尔斯泰所说“在艺术作品中，无论他如何努力做到客观，我们看到的只能是作家的智慧、性格……”[3]所以王国维说，“世无诗人，即无此境界”。它不但是感性与理性的统一，同时也是客观与主观的统一，它不像认识的成果那样以抽象的概念，而只能是以其独特的感性形式才能得以存在和表现。这就决定了作家的构思活动不像一般的认识活动那样，按照逻辑思维的规律进行运作，而是伴随着一定的形式展开的；在审美意象的孕育和形成的过程中，也同时在寻求与之相应的表现形式，亦即苏轼说的“随物赋形”的过程。这表明真正的艺术创作并不像以往人们所误解的那样：先有了内容，然后再去寻求一定的表现形式，就像布拉德雷在谈到写诗时所说的“写诗并不是为一个完全成形的灵魂寻觅一个躯体”；这两者总是同时进行的，“只有当一首诗完成，才能确切显出它所要表现的东西”。[4](P.116) 但是对于作家在把握现实生活的过程中的内容与形式的这种内在联系，长期以来并不为人们所理解，并有意无意地把两者分割开来甚至对立起来。这在17世纪兴起的以布瓦洛的《诗艺》为代表的新古典主义文论那里，可谓发展到了顶峰。布瓦洛把文艺创作看作纯粹是理性的活动，强调创作“首先须爱理性”，“一切文章永远只凭着理性获得价值和光芒”。[5](P.290)这使得他一方面完全脱离形式来谈论作品的内容，另一方面在艺术形式上，又把古希腊和罗马的作品奉为典范，把形式完全凝固化、公式化、格式化，如要求文体典雅、风格雄壮，对于悲剧来说，还必须严格遵守“三一律”等等。总之，在当时人们意识中，作品的内容与形式的关系只不过是一种简单的、机械的相加，就像18世纪法国诗人谢尼耶在《发明》一诗中提出的“旧瓶装新酒”所表明的：文艺作品的内容与形式并无什么必然联系，对于作家、艺术家来说，内容固然需要发现创造，而形式却必须严格师法古人。[6](第1卷，P.103)所以18、19世纪之交浪漫主义兴起时，都以对这种凝固、守旧的文艺观的批判为自己的理论开路。如耶那浪漫主义诗论家奥·斯雷格尔就把这种与内容游离的凝固、僵化的形式称之为“机械形式”，进而提出了与之相反的“有机形式”的概念，认为在真正的艺术作品中，“形式是生来的，它由内向外展开”，“它是事物活灵活现的面貌”，“在事物萌芽完全发展的同时，它也获得自身的规定性”，“内容怎么样，形式也怎么样”。[6](第2卷，P.60)所以在创作中，如同鲍桑葵所言，对于作家艺术家来说，“他的受魅惑的想象就生活在他的媒介能力里；他靠媒介来思索、来感受；媒介是他的审美想象的特殊身体，而他的审美想象则是媒介的唯一特殊灵魂”。[7](P.31)正是出于对内容与形式内在关系的深切理解，黑格尔认为：“艺术家之所以抓住这个形式，既不是由于他碰巧在那里，也不是由于除它以外，就没有别的形式可用，而是由于具体的内容本身就包含有外在的、实在的也就是感性的表现形式作为它的一个因素。”[8](P.89)因此，对于艺术来说，审美情感也就成了构成它与其他意识形态区别的最根本的要素，艺术的其他一切特点，包括形象这种特殊的反映形式，归根到底都是直接或间接地由这一基本特点所派生出来的，相对于审美情感来说都是从属的因素。若是认为艺术与其他意识形态如哲学、科学等在内容上并没有什么根本差别，其不同只在于处理内容时所采取的形式，那就等于完全否定了艺术作品内容与形式之间的这种天然而有机的内在联系，就会出现在创作中把那些“内容根本不适合于形象化和外在表现，却偏要勉强纳入这种形式”的状况，结果“我们就会只得到一个很坏的拼凑”。[8](P.87)在过去很长一段时间内广为流传的那种图解政治概念和政策条文的艺术赝品，就是以这样拼凑的方式炮制出来的。这就从反面说明审美反映与艺术形式是天然统一的。
