美学通常被界定为关于艺术之一般原理的哲学。然而正如伊格尔顿在《审美意识形态》中指出的那样，将美学与艺术联系起来甚至等同起来，并不符合美学的原始内涵。美学在18世纪诞生时强调的并不是艺术与生活之间的区别，而是物质与精神、事物与思想、感觉与观念之间的区别。总而言之，它强调的是感性与理性的区别。“Aesthetics”的原始意义就是“感性学”，美学是研究人的感性经验的科学。尽管如此，因为人的感性生活、感性经验最普遍、最典型地表现在各种艺术领域，所以将美学视为艺术哲学已然成为一个约定俗成的事实。 在美学诞生之前，两千多年来在欧洲占据统治地位的古典哲学始终强调的是理性而非感性，精神而非肉体，本质而非现象。“身体是灵魂的监狱”：柏拉图的这句名言一开始就为古典哲学奠定了这种形而上取向。伊格尔顿的美学社会学考察证明，美学之所以只能在18世纪诞生，与资本主义生产关系的建立密不可分。随着资本主义生产关系的飞速发展，市民社会日趋壮大，基督教的社会控制力明显衰弱，强调感性享乐的市民生活再也难以压抑了。正是在这种社会历史背景下，哲学终于发现在自己的疆域之外还有一块感性的飞地，尚未得到有效的治理。最重要的是，古典哲学对感性的忽略直接导致政治上的代价：一种严禁探寻激情和感性之事、除了概念便一无所知的统治理论是最无力的。如果感性的暴民永远停留在理性的管制之外，理性的绝对君权怎么可能保持自身的合法性呢？哲学必须找到某种办法穿透感性的生活世界，同时又不能让自己的绝对权威受到任何影响。美学就是为了实现这种微妙的平衡而发明的话语①。正因为此，谈及艺术，谈及美学，我们总是无法回避康德、黑格尔和席勒，因为无论是康德的“美在关系上就是无目的的合目的性”、“无规律的合规律性”，还是黑格尔的“美就是理念的感性显现”，抑或席勒用游戏冲动去平衡形式冲动和感性冲动的尝试，都无一例外地抓住了美学这一内在固有的症结。 从这个意义上说，美学的内核就是表现于各种艺术形式之中的感性经验、感性生活。无论是从美学的基因来看，还是从其作为艺术哲学的一般定义来看，谈论艺术就必然不能回避感性。排斥感性的美学就像酒而无醇一样荒谬。然而巴迪欧却旗帜鲜明地断言，真正的艺术哲学就应该是一种诉诸真理、排斥感性的“非美学”(Inaesthetics)：“我把‘非美学’理解为哲学与艺术的一种关系，这种关系既坚持艺术本身就是真理的生产者，而又无需把艺术变成哲学的对象。与美学沉思相反，非美学描述了艺术作品的独立存在所制造出的一些严格内在于哲学的效果。”②由于这一铿锵有力的宣言，我们不得不面对这一“荒谬”。切勿匆忙将这个“荒谬”打发掉，因为在思想的前进道路上，“荒谬”历来是罕见的，是一个弥足珍贵的机会，一个引领我们进入一块全新天地的入口，一次指导我们反思既定真理的机遇。况且，一切“真理”最初不都是以“荒谬”现身吗？ 一、艺术与哲学 为了把握巴迪欧的非美学的确切内涵，首先必须深刻理解的不仅是他在《存在与事件》(1988)中详尽阐释的数学存在论，还有他在《哲学宣言》(1989)中对哲学之身份所做的独特阐述，因为他明确将非美学理解为“哲学与艺术的一种关系”。巴迪欧严格区分了哲学与哲学的条件，亦即它的四种真理程序，科学、政治、艺术和爱，禁止任何将哲学与其真理程序混为一谈的尝试。“哲学乃是使我们得以与真理遭遇的媒婆，是真理的淫媒。但美只会在将要遭遇的女人身上发现，与媒婆毫无关系，与此相同，真理只会是艺术的真理、科学的真理、爱的真理，或者政治的真理，绝不会是哲学的真理。”(第10页)这个比喻包含了两个基本要点：首先，哲学思考真理的生产，但哲学本身并不生产真理；其次，作为四种真理程序之一，艺术的本质在于生产真理。也就是说，艺术的本质与感性无关。 艺术(以及科学、政治和爱)生产真理，哲学思考这些真理。既然艺术乃是真理的基本程序之一，那么把握艺术的关键就是真理而非感性；既然哲学在思考艺术时应该以真理而非情感为核心，那么哲学对艺术的思考就应该是一种非美学而非“美学”。作为一种艺术哲学，非美学所要把握的就是真理与艺术的关系。 为了更有力地阐明非美学在思考真理与艺术的关系上所具有的独特内涵，巴迪欧首先对哲学与艺术的关系做了一番历史考察。纵观美学的历史，巴迪欧发现哲学与艺术的关系总是处于一种摇摆不定的状态之中：在希腊哲学的萌芽阶段，巴门尼德断言唯有诗才能言说真理；但到希腊哲学的奠基者柏拉图这里，艺术因为只能模仿假象、与真理相隔两重而被放逐；然而柏拉图放逐诗人和诗的律法并不为其弟子亚里士多德所接受，因为在后者看来，诗与真理无关，诗的本质与作用只存在于情感的宣泄与净化。两千多年之后，这三种诞生于古希腊的关于艺术与哲学之关系的不同主张，在20世纪三种“最主要的思想倾向”中分别找到了自己卓越的继承人：布莱希特的马克思主义美学以一种变相的方式继承了柏拉图的衣钵，亚里士多德的诗学则在精神分析学中得到了深刻而犀利的呼应，而以海德格尔的存在主义为基石的解释学则是巴门尼德诗学辉煌灿烂的升华。三种诗学因为对艺术与哲学之关系各持己见而得以界定自身的存在，此起彼伏竞相替代；尤其令人惊异的是，这种状况竟然在两千多年后继续重演。故此巴迪欧说艺术与哲学之关系呈现为一种“摇摆”的症状。 巴迪欧将柏拉图主义诗学称之为教育图式的美学，其论题是艺术不能够传达真理，或者说所有真理都外在于艺术。根据这一图式，艺术只是真理的外衣，艺术之所以能作为艺术而存在，只是因为它把自己装扮成了真理。艺术蛊惑人们相信自己直接地就是真理，换言之，它宣布自己就是赤裸裸的真理。艺术的力量就来自这种诡称的直接性，这种蛊惑暴露了艺术就是真理纯粹的符咒。必须拒绝这种标榜或蛊惑。柏拉图(也包括巴迪欧自己)对艺术最不满意的地方就是艺术宣称自己直接地就是真理，因为其言下之意是内在于艺术的真理可以凭借感性经验直接获得。艺术是一种从其直接性吸取力量的模仿。然而正如巴迪欧在《存在与事件》中论证的那样，柏拉图认为通往存在的道路并非诗性的直接言说，而是散文的推论性话语。因此，“沦为真理之直接形象的囚徒使我们偏离了迂回路线。如果真理能作为一种符咒/魅力存在，那么我们将注定要失去辩证努力的力量，失去从容论证的力量，这种从容论证为理论上升为原则准备了道路。因此我们必须把这种所谓的艺术的直接真理当作一种虚假的真理、当作一种属于真理之效果的假象加以抨击。因此，艺术，只有艺术被定义为：真理之假象的符咒”③(第2页)。既然艺术只是真理之假象的符咒，既然艺术其实不能表达真理，那么艺术应得的就不应是膜拜而是谴责和流放。然而柏拉图放逐艺术并非不留余地，在他暴力执法驱逐艺术时，毕竟法外开恩赦免了军事音乐和爱国歌曲，因为它们具有强大的感染力量和教育意义。艺术能教育我们什么呢？它能教给我们某种“外在规定的真理”。因此，教育图式的柏拉图诗学允许我们用一种工具模式来对待艺术，但至关重要的是必须对艺术加以控制。“因为被置于严格的监管之下，艺术把它转瞬即逝的模拟力量或者魅力转借给了外在规定的真理。可以接受的艺术必须服从真理实施的哲学监督。这种立场赞成那种意义教育学，这种教育学的目的不可能是艺术内在固有的。艺术的准则必须是教育；教育的准则必须是哲学。”(第3页)
