[中图分类号]J0-05 [文献标识码]A [文章编号]1001-6597(2013)05-0036-11 在关于艺术与人类学的讨论中，要保持细节描述与理论分析之间的平衡并不容易，既要表现出人类学的艺术研究所取得的丰富成果，又不能流于对细枝末节的纠缠，惟有这样，才能揭示出人类学家对充满异国情调的、所谓原始艺术的研究在将艺术与社会视为一个统一体加以理解上所具有的重要性。因此，在讨论人类学对艺术研究所取得的贡献之前，我最好先就普遍意义上的艺术问题提出自己的看法。 对艺术的若干定义 英语中的“艺术”(art)一词是一个约定俗成的分类，带有很大的弥散性。它几乎可以用来指涉任何运用技巧的范式，从烹饪或演说术到各式各样的绘画与雕塑创造都被囊括在内。历史上，绘画、雕刻、建筑和诗歌(或广义上的文学)被视为“高雅艺术”。高雅艺术事实上已经被建构为一个令人肃然起敬的独立的学科，在英格兰古老的大学殿堂中，有专业的学者教授对其加以研究。这些高雅的艺术品特别受到美学——一门关于品味的哲学或更广义上的对美的认识何由产生的研究——的关注。在西方社会，那些高雅艺术中的杰作还被用来作为衡量其他艺术作品形式特征的典范。那么，人类学家又该如何介入这一领域呢?毕竟，对他们而言，当然对社会学家也一样，艺术在本质上是被视为某种社会产物的。在人类学家看来，雕塑的造型或乐曲的韵律等形式特征固然重要，但从人类学的观点出发，即使是那些性质和定义最为单纯的对象——面具、人偶或挽歌等——也都是被人们有意识地在特定的社会、仪式和经济因素相交织而成的矩阵中生成的。 人类学家用不同的方式来审视艺术。罗伯特·雷德菲尔德在25年前将艺术视为人类经验的扩展。出于对西班牙文学充满活力的比兴手法的喜爱与熟悉，雷德菲尔德引用了何塞·奥特加伊·卡斯特将艺术喻为一扇朝向花园的窗户的比喻，这扇窗户为人们开拓了视野，使人们得以探察广阔无垠、无比有趣的人文世界。不过，雷德菲尔德也说道，现代抽象艺术可不是什么花园，在那里，观赏者只能够发现自己内心固有的审美含义(雷德菲尔德可能还应该补充窗户这个概念也并非是普世性的，例如，在非洲和太平洋地区的传统建筑中就没有窗户的存在)。他还说道，非洲艺术因其强烈的异国情调在西方观赏者眼中只是一座奇异的花园而难以理解，人类学家的任务之一就是向他们解释非洲艺术家所感受到的智慧与情感的体验，正是这些体验激励着后者创造出这座奇异的花园。格雷戈里·巴特生在分析一幅反映庆典过程的巴厘绘画的构图结构时使用了交流模式这一概念。他宣称艺术是人类追求优美的活动的重要组成部分，他从奥尔德斯·赫胥黎那里借用了优美这一术语来暗示土著人的单纯或自我意识与自欺能力的缺乏，而对优美的追求则是对自我所进行的根本性的整合。巴特生关于艺术的核心问题是：有关心理整合(或者说理智与情感的统一)的信息是以何种方式被容纳或编码于艺术成果中的?他的文章是在几乎20年前写成的，为了与当时的学术思潮相一致，巴特生近乎生硬地宣布他只对编码的方式本身感兴趣，而不会去追问所传递的信息本身具有的意义。他将艺术创作过程看作一种在无意识状态下进行的信息交流活动，将作为代码的艺术品看作某种富于技术含量的信息，将人们在意识与潜意识层面的思考结合起来并加以传达。总的来说，我认为这些看待艺术的方式是可以接受的。但是，我本人倾向于采取一种更为独特的看法，与雷德菲尔德的定义相比较，它没有那样浓厚的比喻性，也不像巴特生那样过于强调艺术的符码/信息传递的特点——在看待艺术的感染力上也许要比他更为平和些。在我看来，艺术是人类意义交流模式的组成部分，它来自人类的现实经历，也来自人类的想象活动。艺术是人类借以认识、感知秩序与联系的重要手段，它带给人们对秩序的公正与合理性的感受，这种感受不是非得令人愉悦的或是美的，但却能使人在心理上认知某些价值时体验到满足感。这样的意义交流模式包括了从相对安静的心理认知到直接的创造性的操纵行为等样式，但它绝不是单纯的被动的状态；人们总是要在想象力与情感上做出某种程度的努力才能认识到艺术对象所隐含的关系。考虑到形式因素对形象甚至象征意义所具有的重要性，在很多艺术领域中，对形式的关注确实占据了核心地位，但这也只是对视觉艺术而言，即使在该领域中，如何看待诸如抽象画与建筑艺术中符号与对象之间的融合也还是一个有待商榷的问题。在很多艺术创作中，信息确实可以通过代码得到有效的传递，但正如巴特生所认识到的那样，某些艺术品的意义太过于弥散，以至于不能承担任何确切的信息交流功能。而在艺术家看来，他所要表达的信息只能通过他自己的艺术创造来交流，其他任何形式都不可能与这些信息相结合并加以直接的表达。 公众通过将艺术与诸如科学、工艺、宗教或相沿不变的风俗习惯等其他交流模式相参照而生成他们对艺术的认识。但是，这些交流模式的衡量标准既有重叠的一面又相互轩轾，这使得公众对艺术的认识常常发生混淆。比如，有些现代派的建筑师会声称“建筑的艺术”其实是一门科学。而一位声名显赫的物理学家虽然身为科学界的中流砥柱，却也会将尼尔斯·波尔在量子力学上的观点与发现描述为“对无穷的自然力得出的富有美感的理解，其创造的理论架构十分优美”。艺术还常常被描画为具有净化灵魂、消除得失利害之心的作用，因此而与工艺严格区别开来，后者被认为只是一种为了满足实用目的而存在的技术性手段。其实，从历史上来看，艺术与工艺两者间的界限是很模糊的，只要看看本维托·谢利尼的自传，或是包毫斯建筑学派的作品、辛德麦斯的“实用音乐”等，就不难找到艺术与工艺两者间难以区分开来的例证。在很多社会中，艺术家首先是一名工匠，视乎他的作品被运用于哪一类社会用途，他的身份也在这两者间流动，人类学家对这样的社会十分熟悉。即使在西方社会中，艺术与工艺两者间的区别也主要由社会上的惯例所决定，而在美学上的差别其实并不显著。 艺术与宗教之间的关系比较复杂。普遍而言，艺术似乎总是带有为宗教服务的功能，反之，艺术也从宗教中汲取创作题材。事实上，对埃里克·吉尔来说，他正是以他的雕塑作品来向上帝做出富于专业技巧的奉献，也许把所有的艺术都称为宗教艺术也不是不适当的。但另一方面，我也甘冒被视为异端之嫌，把宗教本身也看作某种人类的艺术形式。宗教以象征性的方式来定义超越于人类本性之上的观念，这些观念存在于人类所共同经历的欲求、希望、痛苦等感受中，并借助艺术的方式在宗教中得以表达。我的观点是，宗教艺术是对人类所理解的超自然秩序的强化，这一超自然秩序也在其他的交流模式中以各种概念的形式加以表达。当然，这并不意味着艺术因此而多余，艺术的独特之处在于它以象征性的方式通过各种视觉或听觉途径来表达同样的信息。 艺术也意味着摆脱枷锁而获得自由。埃里克·吉尔说过：“谨慎小心的人当不了艺术家。”对西方艺术家而言，这倒是事实。在西方社会，艺术家可以用象征性的方式来表达挑战性甚至革命性的观点，而社会也能容忍他们，甚至还常常有意识地优待他们。在19世纪和20世纪初，艺术家们往往带有一种波西米亚式的放荡作风，社会大众也因此对他们形成了一种固定的印象而对此加以宽容。其实，很多当代艺术家都是职业性的，他们的生活中规中矩，跟大众的想象可挨不上边。艺术家自身的技术习惯和产生灵感的方法也有可能强烈地束缚其创造性。人类学家与艺术史学家都很清楚，在艺术风格的发展演变历史中，传统的束缚力是十分强大的。正如人类学家所知，在非洲或太平洋地区，艺术家的技巧与艺术创作还受到他们所属社会中繁复的超自然信仰的约束。
