在朦胧诗后二十年的历史时段里，从第三代诗歌、海子诗歌到九十年代的个人化写作，再到“七○后”诗人群以及女性主义诗歌，先锋诗歌构成了一个连续性的艺术系列。它对诗坛一次次的变构冲击，不但形成了自己独立的艺术精神、特质和传统，引渡出一批才华功力兼具的诗人和形质双佳的优卓文本，以及对诗歌生长提供的诸多可能性，支撑起了新诗艺术史上最富有创造活力的历史时期，而且还促发了当代诗歌乃至当代文学的历史转型，影响着中国先锋诗歌当下和未来的走势。这种文化景观理应成为学术界一个极具现实意义和学术价值的研究课题，得到全方位的深入阐释。 反叛的历史进程 兼具时间与社会学意义的先锋诗歌，是那些具有超前意识和革新精神的实验性、探索性诗歌的统称，它至少具备反叛性、实验性和边缘性三点特征。若以这一标准检视朦胧诗以前的新诗历史就会发现，先锋诗歌已在夹杂一些浪漫主义诗歌在内的以现代主义为主体、注意探索与心灵内宇宙联系的内倾诗（包括新月诗派、象征诗派、“现代”诗派、九叶诗派、台湾现代诗派、朦胧诗派的诗歌）那里，组构起一条颇为壮观的风景线。它们都堪称各自时代诗歌阵营中的先遣队，只是那时从没有人用“先锋诗歌”的字样为其命名。朦胧诗出世后，人们对“先锋”和“先锋诗歌”概念的理解才逐渐明确起来。先是敏感而睿智的徐敬亚在《崛起的诗群》一文中，称朦胧诗的“主题基调与目前整个文坛最先锋的艺术是基本吻合的”①，后来的《圭臬之死》则继续升发“先锋”意识，称北岛、舒婷、顾城、江河、杨炼、梁小斌为“引发全局的六位先锋诗人”②；同《圭臬之死》发表时间相仿，朱大可在《燃烧的迷津》中追认朦胧诗为“先锋诗歌”，至于喻指先锋意义的现代诗、实验诗、探索诗等语汇，更在《中国当代实验诗选》（唐晓渡等编）、《中国探索诗鉴赏辞典》（陈超著）、《朦胧诗实验诗艺术论》（程光炜著）等书刊中被不时使用；九十年代后“先锋诗歌”的概念几乎成为诗界显辞，被频繁使用。应该说出现于朦胧诗后的作品选本或理论著述中的“先锋”概念，分别有具体的历史文化语境，其内涵指向也不尽相同，但它们的归结点却惊人地一致，即都隐含着在诗歌艺术上的超前、先进、革新的文化定位。 有个现象颇令人深思，那就是以第三代诗为开端，每一阶段的先锋诗潮都因前一阶段先锋诗潮“影响的焦虑”而萌动，都以对前一阶段先锋诗潮的反叛与解构而崛起，九十年代的个人化写作对第三代诗如此，“七○后”诗人对个人化写作也是如此。为何会发生如此现象？这需从先锋艺术的本性说起。有人说“先锋艺术的最重要特征就是反叛”③，这话不假。作为以理性、逻辑、秩序著称的知识分子中的特殊者，先锋诗人为避免被文化权力的盘剥，经常受骨子里的叛逆性格怂恿而向理性、逻辑、秩序挥戈，通过“造反”走向精神成熟。诗的历史已充分证明，贯穿其始终的叛逆可视为朦胧诗后先锋诗歌甚至整个新诗发生成长、壮大成熟的原动力。文言衰而白话诗起，白话诗过于粗浅平白则有谨严纯熟的新格律诗与以意象象征为支撑的象征诗兴；一九三○年代现代诗派脱离现实的纯诗和淡化艺术的革命诗走向极端后又有综合人生和艺术的九叶诗派出；一九五○年代以降明白清浅的诗风压倒一切，于是就孕育了含蓄委婉的朦胧诗；至朦胧诗后先锋诗歌时期，反叛更上升为整体特征。 回望朦胧诗后先锋诗歌的源头，当时“文革”后的政治道德秩序、价值观念全面松动带来的荒原情绪弥漫，与对原有文学矫情浮夸、泯灭个性弊端的反思，共同催化了朦胧诗的横空出世。出于对十七年与“文革”诗歌那种政治代替人性、集体消弭个人、现实描摹和浪漫抒情畸形传统的逆反，朦胧诗人喊出“在没有英雄的时代我只想做一个人”的声音，高扬主体个性，以意象思维恢复诗的情思哲学生命，以象征为中心，引进意识流、蒙太奇手法，重组时空，探掘语言的张力潜能，孕育出朦胧蕴藉的审美品格，实现了一次现代主义的辉煌定格。但是它那种钥匙“丢了”（梁小斌《中国，我的钥匙丢了》）、蒲公英“迷途”（北岛《迷途》）等细节，都是时代培植的规范化的“公民情绪”，那种“我不会屈服”（顾城《不要说了，我不会屈服》）、向不平现实抛出“粗大的问号”（舒婷《风暴过去之后》）的情思，其中包孕的卓尔不群的英雄情调、使命意识与批判精神，以及那种过分内倾朦胧的贵族化审美形态，都让平民化的第三代诗人格格不入，也注定了第三代诗人对它的必然超越。 所以对朦胧诗的报复很快在第三代诗那里应验了，甚至朦胧诗的足跟尚未站稳，第三代诗便从一九八四年起悍然向它宣战。其实早在一九八二年这场蓄谋已久的叛乱已初露端倪，一方面杨炼、江河、梁小斌等朦胧诗人开始出离朦胧诗，和廖亦武、欧阳江河、石光华等后来史诗情结浓郁的整体主义、新传统主义诗人联手，企图通过对东方文化的寻根为民族振兴寻找精神依托，重构文化和雄浑博大的现代民族史诗。以《诺日朗》（杨炼）、《太阳和它的反光》（江河）、《大循环》（廖亦武）等文本，在某种程度上显现了民族原型和东方智慧，保证了决裂的按序进行。另一方面从《飞天》等刊物崛起的“大学生诗派”，也因青春和诗歌本身的易动狂热，在于坚、宋琳、韩东等人的率领下，为摆脱影响的遮蔽纷纷喊出“PASS舒婷”、“打倒北岛”的口号，向朦胧诗反戈一击。两股力量的合流共同促成了朦胧诗的解体，并借一九八六年《深圳青年报》和《诗歌报》的两报大展对朦胧诗施行了全面颠覆。第三代诗的非非主义、莽汉主义、撒娇派、霹雳诗、三脚猫、边缘诗群等稀奇古怪的命名，已使它草莽式的反叛心理昭然若揭。第三代诗正是以对新诗潮为代表的现代主义倾向的反叛姿态，赢得了“后现代”的首要特征，即带有“文革”造反色彩的“非非”式地一反到底，反英雄、反崇高、反抒情、反传统、反诗歌。针对朦胧诗的崇高化、使命感和理想主义，它更关心在社会与自然临界的无所作为的自我，竭力从日常立场出发，展示平民个体的下意识潜意识世界，展示生存本质的孤独、荒诞、丑陋、死亡与性意识等悲剧性的宿命体验，在本质形态上更接近西方现代主义本体，把诗引向真正人的道路的同时，也消解了崇高。针对朦胧诗的意象化、象征化，它主张“反对现代派，首先要反对诗歌中的象征主义”④ 在抒情策略上由意象艺术向事态结构转移，既凸现生理与心理动作感，又通过语言还原、“反诗”（或曰不变形诗）的冷抒情、口语化的语感手段，自动呈现生命状态，颠覆朦胧诗的意象艺术，开发叙述性语言的再生能力。对朦胧诗优雅的反叛，使它吹送出一股俗美的信风，观照视点向普通人的普通生活聚光，反对博大高深，审美情调渐趋俏皮幽默，语言俚俗，这些表明它在艺术形式上比朦胧诗有更多的拓展。第三代诗对朦胧诗的解构带来了空前的文化奇观，但也因其破坏品格而在热闹繁盛至极后开始走向沉落和繁而不荣的混乱。
