中图分类号：I052 文献标识码：A 文章编号：1001—4608（2006）01—0126—05 一、鼓天下之动者，存乎辞——诗歌语言通过动态意象所呈现的节奏化空间 诗歌是一种音乐性语言，所谓“诗是乐之心，乐为诗之声，故诗乐同其功也。”（孔颍达《毛诗正义》）虽然如此，但并不是所有韵语都是诗歌。打油诗和百家姓作为一种语言形式，虽然具备了节奏、韵律等一切外在诗歌要素，但我们很难将它们视为诗歌，可见节奏和韵律仅仅是诗歌的外在形式。而汉语诗歌的古老定律“诗言志”为汉语诗歌的内在音乐本质提供了规定性。“志”同时训为“记忆”、“止于心上”、“心之所至”，其实质便是过去、现在、未来的共在。前人对于“诗言志”的梳理表明，诗歌不仅仅是一个语言事实，同时也是一个时间事实，是诗歌主体对于世界的时间化感知。只有当诗歌语言被用于呈现生命时间本身，诗歌语言才获得其内在旋律；又因为时间的不可表述，必须通过空间意象的律化以及生命空间的流转，才能对时间的流逝作出标示。百家姓和打油诗因为不具备以上因素，所以不是严格意义上的诗歌。 音乐虽然是时间艺术，但是空间对于音乐同样不可缺少；即使狭义地看，无论是乐器中的共鸣空间，还是维也纳的金色音乐厅或者任何一种人类活动空间，总之，音乐的发生和弥漫需要空间，空间是音乐的必要条件，单纯的乐谱不是音乐。诗歌的内在音乐要素首先是诗歌语义空间的节奏化，如果说诗歌中的声音形式的音乐化是在语音、语调中实现的，那么诗歌内在音乐境界则是通过特定语义结构得以实现的。音乐的宿命就是时间流程中的昙花一现，而“文章乃不朽之盛事”，超越时间是中国诗歌永恒的梦想，实现这一目的的手段之一，就是使自己的创作从转瞬即逝的声波运动中独立出来并形成文字。同时，诗歌不但是要超越声音，也是注定要超越语言的艺术。诗歌对语言的超越，中外美学不乏公论，例如陶潜之“忘言”，严羽之“羚羊挂角，无迹可求”等等，西方哲学家怀特海也指出：“无论是哲学还是诗，都要形成超越语词直接涵义的形式。诗与韵律为友，哲学与数学结盟。”[1]154 诗歌在超越语言的外在语音形式的同时，也超越其固有的语法形式，进入音乐化空间（尽管在某种意义上，诗歌用以超越语言的材料还是语言本身）。诗歌内在音乐境界的显现是通过语言的召唤而呈现的，如“秋—风——生—渭—水，落—叶——满—长—安”，语言呈现给我们的不仅仅是一个地理学意义上的长安城，而是神韵流动的生命场所，在这里声韵一变而为神韵。 意义空间所体现出来的节律，是形成诗歌内在节奏的重要因素：“由静止性和可动性交织而成的空间认识，无论在实际生活中还是在音乐等艺术空间里都呈现着一种‘作为构造的混沌’。说音乐仅仅是时间艺术，这是不够的，还必须承认其空间性的重要意义。”[2]69 的确，语义空间之节律不是直观意义上的音乐，但是如我们后面将要讨论的一样，人们却是在这个意义上来谈论音乐的，因而这是一种元音乐。西方是在相对抽象的意义上将运动作为音乐现象来谈论的，例如毕达哥拉斯遥不可及的“诸天音乐”，是指天体运动所反映出来的和谐。而中国哲学将天体的和谐运动转换为“人”的和谐生存环境，天体运动的和谐直接导致风调雨顺的人类生存空间。人类的安居乐业和自然界的春华秋实，正是“乐”与“和”的本意。因而，中国将遥远的“天体音乐”转换为身在其中的“物体音乐”——动态意象。这首先通过时间片断中的生命空间体现出来，并借助于意象的律动，实现了由单纯的声音过程向运动形式的转换。 动态意象是人在当下与世界相遇的结果，而人与世界有多种照面的方式，世界的动态呈现恰恰是世界的音乐化呈现。西方音乐美学也指出：“通过音乐结构来反映现实，这依靠在音乐作品中捕捉住和表达出被反映的客体的某些特征，也即是该客体的运动形式。”[3]298 “风”是中国诗歌和音乐中最常见的意象之一，从御风而行的歌者到秋风、落叶，都构成动荡的宇宙音乐。这种动荡虽然不具有感性的声音模式，但和音乐分享着同一个来源——宇宙中鼓荡不息的气。“风”在中国音乐发生史上是作为音乐的本源来看待的，《吕氏春秋·古乐》载：“惟天之合，正风乃行，其音若熙熙、凄凄、锵锵。帝颛顼好其音，乃令飞龙作效八风之音。”而宇宙音乐正是通过风鼓荡形成的：“大圣至理之世，天地之气合而生风。日至，则月中其风，以生十二律。”[4]91 宇宙无声的节律是音乐的根本。这里，风通过两个方面对音乐产生影响。首先，风之鼓动是音乐的声音来源；其次，风为音乐展开一个运动空间。无论处理哪一种意象，音乐的方式都是化静为动，即使休止符的背后，也隐藏着静与动的交替。在音乐中“风”以及“风”所由产生的“气”显示为不同节律的声音，而在诗歌中则通过语义得以揭示。天地之气是无形的，同时也是文字难以直接表述的，而在诗歌中由作者通过秋风、落叶、水波等意象表现出来。虽然行云流水，气象各异，但是它们分享着同一种节奏——风的节奏，也就是天地自然之气流动的节奏。不同的意象因为对于天地节律的共享而达到大同；同时，同样的天地节律一变而为风、为落叶、为秋水，万物各得其所，从“同”一变而为“异”，从而实现了“和而不同”这一音乐本质。风以及由此而产生的一连串动态意象，通过语言的召唤，使整个作品弥漫着一种自然节奏——风的节奏，和词语的平平仄仄遥相呼应。在诗歌发展的最初，“风”的这种运动意象转而被用来象征“诗歌”的传播方式，《诗经》中的民歌被称为“风”，便是例证。而以后中国美学中极其重要的范畴之一——“气”的提出，也是建立于“风”这一意象的基础之上。当然，“风”仅仅是诗歌和音乐意象的典型，诗歌和音乐中的世界，永远是各种方式的动与静的相生相成，“人闲桂花落”也是其中一例。汉语诗歌的无言境界就是让万物呈现自身，在中国人的感知形态中，对于时间的感知和对于空间的感知是紧密相连的。单纯的时间是无法表达的，但“一叶落而知天下秋”——空间物象是可见的，此即胡赛尔的“时间对象”。因而中国艺术对于“象”的重视是和中国时——空感知方式与表达方式相联系的。
