现在，如何理解当代中国艺术似乎成为一个问题，而这似乎又在于当代中国艺术终于与西方有了直接的关联。一方面，西方艺术理论和商业资本携手进入中国，举办了大大小小的研讨会并建立了诸多画廊；另一方面，中国艺术同时以私人和官方身份进入了各种国际双年展和拍卖会，而且都取得了令人惊讶的不俗成绩。不论从市场角度还是从审美意识形态角度来考虑这个问题，人们终归意识到了，一个“自我”只能通过“他者”而形成和显现。就如法国哲学家南希(Jean-Luc Nancy)在讨论肖像绘画时所说的，主体就是一种为了另一个主体和通过另一个主体的存在，而一个人的“肖像总是另一个人的肖像”①。就艺术哲学来说，人们经常质疑的是对于西方种种“主义”的挪用，甚至认为西方“话语”的误用和滥用是扼杀中国当代艺术的元凶。不过，这可能更多地与对理论的不求甚解和对概念的随意使用有关。如果我们承认，了解西方理论是认识中国艺术的一个必要条件，我们或许还需要对于当代西方艺术理论做更为深入的考察和研究。就此而言，一个不争的事实是，尽管在任何时代，哲学思想与艺术创作之间都有紧密的联系，20世纪西方哲学似乎对于西方艺术有着更为直接和有力的影响，反之亦然。事实上，正是由于结构主义和后结构主义的影响，当代西方艺术哲学对于词语与形象、文本与图像、话语与身体、视觉与触觉之间关系的探询已经越来越深入。另一方面，同样无可置疑的是，当代西方艺术越来越富有哲学意味，这甚至使了解西方艺术成为理解西方哲学的一个基本条件和主要途径。或许，这就是何以巴丢在讨论德勒兹(Gilles Deleuze)论培根(Francise Bacon)著作时会使用所谓“哲学绘画”(philopainting)和“绘画哲学”(pictophilosophy)这样的说法②。更重要的是，当我们对于当代西方艺术和哲学有了较为深入的了解时，可能就会发现，它们本身的发展一直与中国有着某种关联。实际上，对于中国艺术和中国语言的重新认识(即使其中不无误解)，与现代西方艺术中从具象到抽象，再从抽象到行为的转变，与现代西方哲学中的语言学转向和从结构到解构的变化，都不无联系。甚至，在当代西方思想中一些最为晦涩的理论用语中，都可以找到中国思想和中国艺术的隐在内容。在这方面，一个最好的例证就是“书写”(écrit)。或者说，一种作为“姿势”的“书写”。因此，本文主要讨论的就是当代西方艺术和哲学思想中的中国“内容”，而这可能会对我们理解当代西方艺术哲学和当代中国艺术现状都有所帮助。 19世纪末20世纪初，在欧洲和美国刮起了一阵中国风(Chinoisme)。所谓“中国风”，最初只是指一小批欧美艺术家对于中国艺术的迷恋和模仿，但很快就扩展为西方汉学界较为系统地译介和接受中国文学艺术的一次热潮。于是，在二十多年间，欧美便出现了一批探讨中国文学艺术的学术著作，其中包括劳伦斯·比尼昂(Laurence Binyon)的《远东绘画》(Painting in theFar East，1908)和《龙的翱翔》(The Flight of the Dragon，1911)，赫伯特·吉尔斯(Herbert Giles)的《中国绘画艺术史引论》(An Introduction to the History of Chinese Pictorial Art，1905)和《中国文学史》(History of Chinese Literature，1914)，恩斯特·弗那罗萨(Ernst Fenollosa)的《作为诗歌媒介的中国书写文字》(The Chinese Written Character as a Medium for Poetry，写于1908年前，由庞德整理出版于1919年)和《中国和日本艺术时代》(Epochs of Chinese and Japanese Art，1912)，阿瑟·韦利(Arthur Wayley)的《中国画研究引论》(Introduction to the Study of Chinese Painting，1923)，喜龙仁(Osvald Seren) 的《五世纪至十四世纪的中国雕刻》(Chinese Sculpture from the Fifth to theFourteenth Centuries，1925)等。这些著作对于现代西方人了解中国艺术起到了极大的作用，并在一定程度上影响了西方现代艺术的发展。与当今西方学界对于中国艺术的研究相比较，上述这些著作相对来说范围较为狭窄，探讨也不够深入。但是，它们仍然展示了西方学者对于中国艺术传统的一些深刻理解。例如，这些早期汉学家对于中国画论中的“气韵生动”这一概念就做出了独特的阐释。正是基于对这一概念的认识，比尼昂、吉尔斯和弗那罗萨等都高度评价早期中国艺术对于优美和富于动感的线条之运用，并从中发现了某些超出纯粹技法的东西：一种审美态度，一种观念倾向，以及一种人与自然之间的关系，乃至作品与艺术家身体之间的关系。对此，比尼昂在其《龙的翱翔》中做了出色的讨论。特别值得注意的是，他将早期中国艺术的线性节奏与所谓“绘画六法”中的“气韵生动”联系在一起讨论，将“气韵生动”翻译为“心灵节奏与生命物运动的交融”③。对此，他进一步阐述道：“无论如何，那肯定是指艺术家必须穿透世界的表层，去捕捉那使生命之流处于运转之中的伟大宇宙节奏，并把自己交付给这一伟大宇宙节奏。……在我们正在考察的绘画六法中，我们看到了在对画面结构的精确把握和与现实的深刻应和之间的不可或缺性，尽管那服从于节奏与生命的终极目的。”④
