本雅明虽写过大量文章，但作为“讲演”的文章似不多见，所以本文所谓的“讲演”，指的是《作为生产者的作家——1934年4月27日在巴黎法西斯主义研究所的讲演》。毛泽东一生中有过多次“讲话”，但一说到《讲话》，肯定是专指那篇《在延安文艺座谈会上的讲话》(1942)。我之所以把这两个文本放到一起进行比较分析，是因为作为马克思主义文学理论的重要文本，它们都蕴含着“艺术政治化”的战略方案，而其中呈现出的异中之同与同中之异也颇耐人寻味。 把本雅明的“讲演”看作“艺术政治化”的产物是毫无问题的，因为在《技术复制时代的艺术作品》(1936)一文的结尾，他曾说过一句名言：“这便是法西斯主义所鼓吹的政治审美化。共产主义对此所作的回答是艺术政治化。”①此后，“艺术政治化”便成为本雅明左翼激进思想的一个凝练表达。这种思想虽散见于多篇文章中，但以《作为生产者的作家》呈现得最为集中完备。毛泽东的《讲话》似乎要更复杂一些，但革命功利主义的思路，“文艺服从于政治”的主张，无疑也让这个文本散发出更多的“艺术政治化”的味道。因此，把《讲话》纳入“艺术政治化”的问题框架中加以考察，也就有了充分的理由。而通过本雅明的“讲演”审视毛泽东的《讲话》，再借助毛泽东的《讲话》打量本雅明的“讲演”，或许能在两个文本中“看到”一些为人所忽略的东西。 仔细分析本雅明的这篇“讲演”，我们发现其中涉及三个维度：技术之维，作家之维和大众之维。它们既并行不悖又相互支撑，构成了“艺术政治化”的不同声部，并最终汇成了一种交响。 (一)技术之维。本雅明是从诗作政治倾向、文学倾向和文学品质的关系、诗歌形式和内容的关系等讨论进入到相关问题之中的，但他进入问题的角度却与众不同。他把“技术”这一概念当作“一个辩证的切入点”，认为“文学倾向可以存在于文学技术的进步或倒退之中”。②这就意味着单纯讨论政治倾向与文学倾向等等关系显得空洞，而应该引入技术之维深入探讨。其后，本雅明果然亮出了他在技术层面的看家本领，通过丰富的例证加以阐释说明。比如，他把苏联作家特列契雅科夫(Sergei Tretiakov)界定为“操作型”作家。又以苏联报纸、行动主义(Activism)和新即物主义(New Objectivity)为例，说明“无论一种政治倾向显得多么革命，只要作家只是在态度上而不是作为生产者与无产阶级休戚与共，那么它就只有反革命的功能”。③论述过程中，他又引入布莱希特(Bertolt Brecht)所发明的一个概念——“功能转变”，进一步论证改变生产机器的重要性，④由此也引出了本雅明想要呈现的最重要的范例：布莱希特的“史诗剧”(Epic Theater)，以便与他此前所写的《什么是史诗剧》(1931)中的相关论述形成一种呼应。凡此种种，都可说明他对技术的看重。 本雅明对技术大唱赞歌是不难理解的，因为他本人在媒体工作的经历，他对超现实主义、达达主义等先锋派的迷恋，马克思生产力与生产关系学说对他的影响等等，都可能培养出他对技术的浓厚兴趣。于是，从技术的视角去观照艺术(文学)，便成了他这一时期思考问题的一个兴奋点。当然，这种技术迷狂也曾被人定性为“技术决定论”而遭到批评，但相比较而言，沃特斯(Lindsay Waters)的分析或许更耐人寻味：“同本雅明一样，海德格尔认为技术‘不仅仅是方法。技术是一种展现方式’。而且，海德格尔表露出这样的希望：‘如果我们留意这个，技术的本质的另一个领域就会对我们敞开。这是一个展现真理的领域。’这种对于技术的理解打乱了旧的主体性和客体化这一使主体得以认识和欣赏‘客体’的方法。技术一枪击毙了陈旧的认识论并取而代之。‘从长远的意识来看所存留下来的东西不再是与我们对立的客体’。”⑤这段文字给我们带来的启发是，或许可以把技术看作主体(作家)与客体(受众)之间的一个中介。但要想说清楚这个问题，就需要进入另两个维度之中。 (二)作家之维也就是知识分子之维，因为作家与知识分子是本雅明交叉使用的概念。在这一维度上，有两个新的动向值得注意。首先，本雅明把作家看作生产者，这既是对作家的重新定位，也是对作家的降格处理。由此，本雅明就让作家走下了“创造者”的神坛。这正如伊格尔顿所言：“在布莱希特和本雅明看来，作家主要是一个生产者，与其他社会产品的生产者一样。也就是说，他们反对浪漫主义把作家当作创造者这一概念——认为他像上帝似的，凭空地、神秘地变出东西来。有了艺术创作全凭个人灵感这种想法，就不可能将艺术家看成扎根于某个历史时代、选用一定材料加以创作的工人。”⑥如此看来，让作家走下神坛，其实就是让作家落地——落到马克思主义和唯物主义的地面。这当然是为作家祛魅，然而在其背后，显然也隐含着本雅明更深的用意。而这种用意又与第二个动向紧密相连：让知识分子与无产阶级(工人阶级)休戚与共。 本雅明是在阶级意识、阶级斗争和革命等思维框架中形成这种动向的。他在“演讲”的开篇即划分出两类作家，第一类是“从自主性和自由的立场出发要求创造的资产阶级作家”，第二类是能够认识到“当前的社会处境”促使他做出为谁服务之抉择的作家。⑦“资产阶级的消遣文学作家不承认抉择”，但他“还是在为特定的阶级利益服务”；“较为进步的作家确实承认这种抉择，他站到无产阶级一边时，其决定便建立在阶级斗争的基础之上。这样，他的自主性就不复存在了，他的写作活动如今依据的是无产阶级在阶级斗争中的利益。”⑧在本雅明的划分中，特列契雅科夫、布莱希特等作家显然属于第二类作家，他把这类作家树为榜样，显然是要争取更多的资产阶级作家背叛自己的阶级，走向无产阶级阵营，从而成为无产阶级的同盟军。因为这是阶级斗争与革命事业的需要。如此看来，把作家命名为生产者，让他们与工人阶级平起平坐，便是在解除资产阶级作家的思想顾虑，这样他们才能够轻装上阵，在走向无产阶级时少一些精神负担。由此再来琢磨此文“题记”所引的费尔南德(Ramón Fernandez)的那句语录——“应当把知识分子争取到工人阶级一边来，并让他们意识到二者的精神姿态和作为生产者的处境是一致的”⑨，我们才能够看出本雅明的良苦用心。本雅明是位引用大师，正如《技术复制时代的艺术作品》在“题记”中引用瓦莱里的文字隐含着该文的论述主题一样，⑩《作为生产者的作家》的“题记”引用也隐含着他的战略方案：争取知识分子固然重要，但更重要的是要让他们意识到，他们也是生产者，他们的生产可与工人阶级的生产等量齐观。大概只有这样，他们在被“争取”的过程中才能心悦诚服。
