中图分类号：1207.21 文献标识码：A 文章编号：1671-8402(2012)08-0136-05 伽达默尔说：“对一个文本或一部艺术作品里的真正意义的汲舀是永无止境的，它实际上是一种无限的过程。这不仅是指新的错误源泉不断被消除。以致真正的意义从一切混杂的东西被过滤出来，而且也指新的理解源泉不断产生，使得意想不到的意义关系展现出来。”①毋庸置疑，意义能够被无限攫取和汲舀的决定因素就是文本和读者，而读者对意义的实现和创生很大程度上要受到文本的质的规定性框束。显然，愈是伟大的经典作品，它给我们提供的意义库存就愈是不可穷尽。进一步具体追问，可以辩证而新颖地发现，倒是文本中那些未写出来的而不是已经写出来的部分具有更深广的可开掘性。换言之，是那些悬而未决的“空无”之处却在给我们源源不断地提供新的理解契机，从而“使得意想不到的意义关系展现出来”。从这一点看，现象学美学家罗曼·英伽登的未定性理论和接受美学批评家伊瑟尔的召唤结构确实富有启示性。英伽登常被称引的一段论述认为：“每部艺术作品，不论属于何种类型，它都有自己独特的性质，所以不是那种一切方面都决定于初级性质的事物。也就是说，它自身包含具有显著特征的空白，即各种未定之域，它是纲要性图式性的创作，而且它的所有决定因素、成分或质素并不都已实现，其中有些只是潜在的。”②如此说来，空白和未定性是所有艺术作品的本质属性和内在结构，它时刻召唤读者的“具体化活动”，即填补和充实这些未定之域，以恢复文本意义的完整性并创设各种意义实现的可能性。 伊瑟尔说：“文学的本文就是这样，我们只能想见本文中没有的东西，本文写出的部分给我们知识。但只有没有写出的部分才给我们想见事物的机会；的确，没有未定的成分，没有本文中的空白，我们就不可能发挥想象。”③相对而言，文本中已经写出的内容比较容易确定其大致蕴意，倒是那些空白和未定之域变成了创作和接受双方关注的焦点。作者在这里精心预设了各种意义的纽带，不发现并索解这些隐含的意义群就无法进行正常的理解活动，与此同时，读者在这里也可以尽情释放二度创作的激情，满足主体与生俱来的自我理解的需要。不仅如此，伊瑟尔还将意义的空白和未定性作为评判艺术作品优劣的重要标准，他说：“看一部作品不应当看它说出了什么，而要看它没说什么。正是在一部作品意味深长的沉默中，在它的意义空白中，隐藏着作品效果的效能。如果一部作品的未定性与空白太少或干脆没有，就不能称为好的艺术作品，甚至不能称之为艺术作品。”④这样看来，文本的空白与未定性不是降低而是大大提升了作品的接受价值和艺术魅力。正是由于空白和未定性的大量存在，艺术作品才真正成为一个不确定性文本，这一方面使得读者的理解和阐释成为必要，另一方面也使读者多元化的解读成为必然。“不同的读者由于各种差异，对作品进行具体化的方式、过程和结果都必然出现差异。因此，阅读活动中将作品具体化的过程实际上就是读者参与作品的艺术创造的过程。”⑤可以说，空白与未定性的发现真正将作者、作品和读者紧紧联系为一个不可分割的整体，创作意识和接受意识从来没有像这样如此需要与文本结合在一起，三方彼此离开任何一个都会使自身顿时失去存在的价值。而且，创作、文本和接受的三位一体化也无形中促进了文学的对话与交流精神，唯有以对话与交流的意识去对空白和未定处进行具体化，才能在尊重作者的意义预设的前提下实现精彩纷呈的理解与阐释。 其实，从艺术史上看，无论是创作实践的有意识运用还是艺术理论的自觉归结，“空白”的原创之功都应该在中国古代绘画。受道家“以虚为本”思想的启示和熏染，中国古代绘画将有意“留白”、精心“布白”的手法发挥到极致，从而形成了一种空灵的富有意境的绘画特征。无论是“留白”还是“布白”，其美学旨归都在于实现“空白即画”和“不白之白”的艺术效果，正如清代画论家张式所言：“烟云渲染为画中流行之气，故曰空白，非空纸。空白即画也。”⑥宗白华先生以道家思想对此解释得更为深刻：“中国画底的空白在画的整个的意境上并不是真空，乃正是宇宙灵气往来，生命流动之处。笪重光说：‘虚实相生，无画处皆成妙境。’这无画处的空白正是老、庄宇宙观中的‘虚无’。它是万象的源泉，万动的根本。”⑦对于创作者来说，他试图按照书法艺术中的“计白为黑”的思想来实现绘画艺术的“不画之画”；对于观赏者而言，空白里有万象，它散发出巨大的召唤力和吸引力，也为人的想象力提供了尽情施展腾挪的天地。归根结底，正像清代画论家华琳在其《南宗抉秘》中所云：“画中之白即画中之画，亦即画外之画也。”这就是“不白之白”的接受效果，至于在具体的创作中如何布白以实现这一效果，他说： 白即是纸素之白。凡山石之阳面处，石坡之平面处，及画外之水天空阔处，云物空明处，山足之杳冥处，树头之虚灵处，以之作天、作水、作烟断，作云断、作道路、作日光，皆是此白。夫此白本笔墨所不及，能令为画中之白，并非纸素之白，乃为有情，否则画无生趣矣。⑧ 华琳的空白论显然还是一种“以光释白”的绘画技法，侧重运用自然光影之物理来达到“画中之白”的视觉感知。相形之下，同是清代著名画论家的布颜图提出的空白理论则更与中国诗论的美学旨趣相契通： 夫绘山水隐显之法，不出笔墨浓淡虚实，虚起实结，实起虚结。笔要雄健不可平庸，墨要纷披不可显明。一任重山迭翠，万壑千丘，总在峰峦环抱处，岩穴开阖处，林木交盘处，屋宇蚕丛处，路径迂回处，溪桥映带处，应留虚白地步，不可填塞，庶使烟光明灭，云影徘徊，森森穆穆，郁郁苍苍，望之无形，揆之有理，斯绘隐显之法也。⑨ 原来，布氏的空白法就是虚实法、隐显法，这与道家的虚实辩证思想和诗歌创作中的隐显之法完全是同质同构的，其利用山水本身虚实隐显的呈现来“留白”也非常巧妙而自然。无论如何，对接受和阐释而言，“虚隐”之处既因其空白而不可穷尽，也因其未定而永远敞开。在中国画论中，类似戴熙在《习苦斋题画》中所说的“画之妙在无笔墨处”、包世臣在《安吴论书·述书上》中引邓石如所言“字画疏处可以走马，密处不透风，常计白以当黑，奇趣乃出”、王昱在《东庄论画》中指出画之奇“不在有形处，而在无形处”等空白论已经是不言而喻的共识，关于这些匠心独运的“空白即画”、“无形之画”给观赏者造成的接受效应，当代学者的分析颇能切中肯綮：“它(画中之白)是以无形的‘少’来表现无形的‘多’，由于是双重的无形，作品在思想和艺术上就具有更大的包容性和适应性，这也就给接受者提供了更为广阔的艺术空间，接受者可以更为自由地驰骋自己的想象，对作品进行更富有创造性的重构。”⑩在现代接受美学看来，没有什么比这种双重无形的绝对空白具有更大的接受张力。与诗歌“以少总多”中那个有形的“少”相比，绘画中的空白接近无限的自由，几乎没有预设任何针对观赏者的约定，虽然我们也经常说所有的“空白”本质上都是隐蔽与敞开的矛盾运动，是显性成分与隐性成分的双向互动。
