〔中图分类号〕1022 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕0447-662X(2012)05-0088-07 作者在世界中写作，世界不仅是其创作语境，还是其言说对象。作者对世界的认识、态度和立场体现在他的作品中。作者的创作，不仅是在以自己的方式言说世界，传达个我的在世体验，同时也是在处理文学与世界的关系。作者对这种关系的处理方式在作品中表现为世界在作品中的呈现方式。作者不同的世界观、不同的在世体验以及不同的才能、学养，会造就言说世界的不同策略，也使世界在文学作品中以不同的面目呈现出来。大致说来，世界在作品中的呈现方式可以归为三类：以客观的、本然的样貌呈现；按作者的主观意识与观念呈现；以缺席的、不在场的方式隐蔽地呈现。与之相应，作者言说世界所采取的策略也可以概括为三种：镜像式、介入式和疏离式。 一、镜像式 镜像式，即作者把文学作为世界的影像，依据镜像映射的原理来写作；世界以逼真的镜中影像呈现在作品之中。在这种言说策略中，作者主要担当镜子或摄像机的职能，通过自己的写作尽可能客观地再现世界原貌。这种言说策略源于西方文论史上长期居于主导地位的模仿论诗学主张。 传统模仿论是以哲学认识论为基础，以求真为目的。它对文学与世界之关系的认识主要局限于文学内容与事物本质的亲疏程度：作品越贴近事物的本质，也就越接近真理，其价值也就越高，反之亦然。柏拉图在《理想国》第十卷中指出，艺术的本质即模仿，模仿艺术是世界的镜子；他借苏格拉底之口说，“如果你愿意拿一面镜子到处照的话，……你就能很快地制作出太阳和天空中的一切，很快地制作出大地和你自己，以及别的动物、用具、植物和所有我们刚才谈到的那些东西。”①但是通过模仿艺术这面镜子得到的，只是世界上各种事物虚幻的影像，而不是事物的实在。所谓事物的实在，是神所创造的理式。依据柏拉图理式论的哲学思想，神所创造的理式是最高真理，工匠依据理式制作出来的具体物品则是对神所创制的理式的模仿，而艺术家的作品更是对模仿物的模仿，与真理隔着两层；作为模仿者的诗人，“除了模仿技巧而外一无所知”，只能“以语词为手段出色地描绘各种技术”，“只知道通过词语认识事物”，“全然不知实在而只知事物外表”。②因此，“不以健康和真理为目的”的模仿术被他贬斥为“低贱的父母所生的低贱的孩子。”③为了避免模仿艺术对真理的歪曲和损害，他甚至在理想国中对诗人下达逐客令。显然，他对镜像式的艺术再现是拒斥的。 亚里士多德推进了柏拉图的模仿论，他在《诗学》中将模仿的对象限定为“行动中的人”，而非理式，或理式的创造者“神”；他将模仿这个概念从广袤的宇宙、纷繁的自然界转向人的现实生活，并肯定模仿作为人的本能，在满足求知欲的同时还能给人带来快感。④亚氏试图在事物底蕴之真与生活表相之真之间建立联系，为艺术模仿论提供坚实的理论基础。不过他也不主张诗人镜像式地反映世界，在他看来“模仿并不是对某物的复制或镜像反映，而是对现实的一种复杂的中介处理。……总包括对那些被认为可作为模仿对象的事物的严格筛选。”⑤也就是说，作者不应该机械地看到什么就呈现什么，他对所见之物总要有个取舍与加工。亚氏主张按可然律从事创作，为呈现看不见的真实世界打开了一个突破口。由此他更提出“诗比历史更真实”的论断。 可见，哲学家的求真意志是传统模仿论的出发点。这给后世艺术家提出了难题：是努力发掘本质之真还是生动描摹现象之真?选择镜像式言说世界的作者倾向于相信客观世界之真实性，致力于对客观世界的逼真呈现。不过，艺术家在面对千变万化、纷繁芜杂的世界时究竟有多大把握?文学模仿的对象，自然、宇宙和社会生活等等，仅仅是作为摹本的原型而存在吗?世界难道就无所作为地等待作者的观察与呈现吗?19世纪初法国社会学家波纳德(Louis de Bonald)认为，“社会中的一切事物依赖于社会的各种法则，而且只能如此”，⑥文学作为社会生活的产物也毫不例外。作为模仿艺术的文学，“不管是表达情感，还是颂扬行为或描写景象，文学终究只能表达、颂扬和描写确实存在的事物。”⑦他认为，特定时代的社会风尚在很大程度上左右着作者的眼界，影响着作家的个人风格。他以法国古典主义戏剧为例，指出“与前人相比，他(伏尔泰)展现的是另一种悲剧。早生一个世纪的话，伏尔泰兴许像拉辛，或者更像高乃依。因为他来得晚，所以另一种风尚赋予他不同的思想，让他看到的是不同的景象。”⑧也就是说，作者眼中的景象，笔端呈现的影像很大程度上决定于他所处的时代。显然，世界在镜像式的艺术呈现中并非无动于衷，而是强制性地干预着镜像的生成；镜像式作品的成功与否也并非完全取决于作者对事物真实性的把握。这是作者在世生存和写作的基本境遇，同时也是社会介入文学活动的有力见证。 法国实证主义文学理论创始人丹纳(Hippolyte Taine)认为，种族(race)、环境(milieu)和时代(moment)是决定文化面貌的三大因素，“要了解一件艺术品、一个艺术家、一群艺术家，必须正确地设想他们所属时代的精神和风俗概况。这是艺术品最后的解释，也是决定一切的基本原因。这一点已经由经验证实；只要翻一下艺术史上各个重要的时代，就可看到某种艺术是和某些时代精神与风俗情况同时出现，同时消灭的。”⑨这与波纳德的思想可谓如出一辙。与波纳德不同的是，丹纳在法国19世纪中叶流行的科学主义思潮的影响下，主张用研究自然科学的方法研究文学艺术，试图将文学艺术引入科学轨道。他要求研究者“把人类的事业，特别是艺术品，看作事实和产品，指出它们的特征，探求它们的原因。科学抱着这样的观点，既不禁止什么，也不宽恕什么，它只是鉴定与说明。”⑩他将文学理论家的唯一责任定位为“罗列事实，说明这些事实如何产生。”对于何谓艺术，他表示，“我不提出公式，只让你们接触事实。这里和旁的地方一样，有许多确切的事实可以观察，就是按照派别陈列在美术馆中的艺术品，如同标本室里的植物和博物馆里的动物一般。”(11)在这种意义上，作品等同于动植物标本，并不依赖某个特定主体而存在，只与提供这种标本的环境相关联。因此，由于作品的优秀品质而获取声望的经典作家，其身份变得可疑了。法国文学史家朗松(Gustave Lanson)认为，“丹纳把研究推进至个人之外，用种族、环境和时代来决定个人，实际上也就是取消了个人——个人只是这三种主要因素的汇合偶然形成的多种现象的一个焦点而已。”(12)实证主义文学研究对一个民族、一个地域或一个时代文学总体面貌的观察与说明取代了对个体作者的关注。在它看来，文学作品中充满了自然环境和精神气候打下的烙印，相比之下作者的个性签名微不足道；是世界在呈现自身而不是作者令其呈现。
