20世纪20年代，前苏联文艺学界发生过一场大辩论，它起先在马克思主义与形式主义之间展开，不久就转到马克思主义阵营之内。这场辩论的一大收获是它引发了学术界对“社会学诗学”问题的探讨。人们试图在整合普列汉诺夫艺术社会学、维谢洛夫斯基历史诗学以及俄国形式主义语言学诗学的基础上，建立马克思主义文艺学的现代形态。卷入这场辩论的理论家主要有卢那察尔斯基、萨库林、弗里契、巴赫金以及什克洛夫斯基、艾亨鲍姆等人。鉴于众所周知的原因①，形式主义在这场辩论中从开始就处于被动地位，因此辩论实际上在马克思主义内部展开。巴赫金也介入了这场辩论，围绕这场辩论他先后写了《文学作品的内容、材料和形式问题》、《缺乏社会学的社会学观点》、《生活话语与艺术话语——论社会学诗学问题》以及《文艺学中的形式主义方法——社会学诗学批判导论》等一系列文章和著作，就社会学诗学的相关问题表明了自己的原则立场，提出了一些颇富创见的文艺学思想与观点。 辩论由艾亨鲍姆的《围绕着“形式主义的问题”》一文引发，该文在《出版与革命》(1924年第5期)上刚一刊出，马上就引起了卢那察尔斯基、萨库林、波隆斯基等人的关注，理论界对形式主义批判的大幕也迅即拉开。几乎与此同时，巴赫金也应《俄罗斯现代人》杂志邀约写成《文学作品的内容、材料和形式问题》一文，着手对形式主义的批判，其集大成者便是后来的《文艺学中的形式主义方法》一书。可以说，批判形式主义这一工作贯穿了巴赫金的整个“维捷布斯克时期”②。 巴赫金对形式主义的态度深受卢那察尔斯基影响。卢那察尔斯基说：“形式主义和马克思主义的公开斗争是完全可以的，而且这样很好：马克思主义在这一领域里还很年轻，它在这场斗争中只会得到加强。”他一方面肯定“形式的工作为一切艺术所固有，在某些情况下，艺术可能完全归结为形式的工作”；另一方面又特别强调“一切艺术都是意识形态性的”③。这一观点给了巴赫金很大的启示。如何将意识形态与文学艺术合理地统一起来，既不失之于萨库林、弗里契等人的庸俗社会学，又不滑向什克洛夫斯基、埃亨鲍姆等人的形式主义，就成了巴赫金要着重解决的问题。 作为普列汉诺夫思想的传人，萨库林、弗里契都很重视文学研究的社会学方法。萨库林把文学看成是社会生活的表现，认为二者存在因果关系。要研究这种关系，只能依靠社会学方法。但是，萨库林同时又将文学作品看作是一种极其复杂的现象，有其自身“内在的逻辑”，比如，文学形式的诸要素如声音、词语、形象、节奏、布局、体裁，文学的主题，总的艺术风格等，它们属于文学的“内在性研究”范畴，这是擅长研究因果关系的社会学方法所无能为力的，它只能依靠形式方法。这样，萨库林的方法论呈现出二元论特征，他从主张唯物主义一元论的普列汉诺夫思想出发，最终走上了与普列汉诺夫相反的道路。这种立场的反转使巴赫金很不满，因为二元论从根本上否定了建立社会学诗学的可能。巴赫金说，口口声声社会学的萨库林，其方法论里其实根本见不到社会学观点的影子，它是一种缺乏社会学的社会学观点④。弗里契的情况又怎样呢？瞿秋白曾经因为弗里契率先将普列汉诺夫的一般性理论用来研究具体的文艺现象这一事实，称其为“专门研究文艺科学的第一人”。但是，由于受普列汉诺夫思想特别是其“客观主义”和“象形论”影响，弗里契的文艺思想总是陷于自相矛盾中。不过，巴赫金对弗里契的批评相比较而言要温和得多，原因之一是弗里契也认为应该有一门社会学诗学，用以揭示存在于艺术形式及其活动中的规律性。弗里契的这一思想集中表述在《社会学诗学问题》一文中，但该文也有明显的不足，比如，弗里契将社会学诗学的首要任务定义为“确定一定的诗学风格与一定的经济风格的合理的协调一致”，这一点就值得商榷。这种“协调一致论”也就是弗里契的文艺思想中最遭诟病的所谓“机械论”或“逻辑主义”：他忽视经济风格与艺术风格之间意识形态的中介作用，无视意识形态环境本身的多层级性以及它对经济基础反映(或折射)的精微与细腻之处⑤。用瞿秋白的话说：“他(弗里契——引者注)没有充分的估计艺术发展的历史的具体性，而只想要找出最一般的发展公律。弗里契有许多地方表现他总在想找出‘一般的真理’，而忽视具体的历史事实和条件。”⑥ 总之，萨库林、弗里契等人对文学与社会生活(或意识形态)的关系作了错误的理解。在他们看来，意识形态是一种外在于文学的社会力量，要么只从外部起作用，而不进入艺术结构或形式中；要么可以被文学越过而直接与经济基础发生关系。形式主义则干脆拒绝思考文学与社会生活(或意识形态)的关系。他们把意识形态性当作“异物”从文学中“扔”了出去，而专注于讨论所谓纯粹的文学性与客观性。 由于深受索绪尔学派的影响⑦，在形式主义看来，面对普遍的、抽象的和客观的结构与规则体系，个人的主观动机、意识心理以及社会的意识形态都无能为力，语言本身不可能负载诸如更好、更坏、更美、丑陋等意识形态评价倾向，这类评价只有在它被人具体运用时才可能获得。形式主义在诗学研究领域憧憬一种所谓的纯文学性和纯客观性，把文学与意识形态(或社会生活)隔绝，使它孤立出来，成为一个与外界了无关联而自我指涉的自足单元，然后用技术性的眼光来看待它。巴赫金曾这样绘制过形式主义的理论肖像：“必须研究的是‘文学作品本身，而不是研究者所认为的作品反映的那个对象’。而文学作品本身只是‘纯粹的形式’。‘总的说，艺术里就没有内容’。或者确切些说‘文学作品的内容(这里也包括心灵)等于作品修辞手法的总和’。因此，‘……文学作品是由材料和形式组成的’。词语是文艺创作的材料，形式主义则是由加工词语的各种手法构成的。由此引出了基本的方法论定律和最高的信条：‘如果文学科学想成为一门科学，那么它不得不承认“手法”是唯一的“主人公”’。”⑧在这幅肖像里，社会性或意识形态性被删除得干干净净。 通过这一系列的批评工作，巴赫金发现：形式主义否定文学的意识形态性，主张用形式方法取代社会学方法；庸俗社会学则错误地理解文学的意识形态性，他们没能将社会学方法贯彻到底，没能把社会学方法推进到艺术形式或结构的研究中。形式主义和庸俗社会学的这些失误或不足促成巴赫金来构想社会学诗学，试图将马克思主义的历史唯物主义一元论贯彻到底。 雷蒙德·威廉斯曾经将意识形态定义为适合(或者服务于)特定阶级或群体的一系列观念体系⑨。他援引恩格斯的话说，意识形态“一经产生，就与现有的观念材料相结合而发展起来，并且对这些材料作进一步的加工；不然，它就不是意识形态——也就是说，只是把思想当作独立体，独立地发展，且仅服从自身规律，就不属于意识形态。人的思维过程是在脑中进行，然而最终决定这种思考行为的是人们所处的物质环境。这种现象必然无法为这些人所理解，否则意识形态便会消失。”⑩巴赫金没有像威廉斯那样给意识形态如此明确的定义，他的主要精力放在对“意识形态环境”这一概念的阐释上。他说，每一个意识形态产品及其中的一切“合乎理想的有意义的东西”，是在客观的可以理解的意识形态的材料中——在语言、声音、手势中，在质量、线条、色调、活体等等的组合之中。这些意识形态现象、不同类型和范畴的物体—符号——实现形式极为多样和不同的词语，有声的、书面的及其他的科学见解、宗教象征和信仰，艺术作品及其他等等——构成了人们置身其间的环境，这就是意识形态环境(11)。意识形态环境从各个方面将人包围起来，成为人与世界交往的中介，人的意识与世界的接触只能通过围绕着人的这一意识形态环境来进行。社会中人不可能生活在意识形态的真空，任何个人的创作行为、想法和动因也都不可能离开意识形态环境的激发或策动。像弗里契那种越过意识形态环境直接从个别的意识形态现象转跳到生产的社会经济环境条件上去的做法，或者像形式主义者那样对丝毫不沾染意识形态色彩的所谓纯文学性的憧憬，都是不可想象的。巴赫金说，他的“意识形态环境”这一概念具有原则性的和方法论的意义，对马克思主义意义同样重大，它具有巨大的实践的重要性(12)。
