一 我国自古以来缺乏理论思维的传统，所以按照理论思维的规律来研究文学问题，还是“五四”前后在西方文学理论的影响下发展起来的。就西方的文学理论来看，至少有这样三种思维模式：即规范型的、描述型的和反思型的。 “规范型”的研究模式源于古希腊的文学理论。由于古希腊哲学主要是一种本体论哲学，并带有明显的目的论的倾向，所研究的是世界的理式和范型的问题，所遵循的是一种形而上的思维方式，一般都轻视感觉经验，认为“存在的本性是永恒的”，“理性把握不变，感觉把握变动”，后者只不过是“意见”，而前者才算是“真理”。所以只有以不变动的东西为范型而创造出来的事物才是“完美的”，否则就“不完美”①。哲学所要探讨的就是这种世界的永恒不变的范型。推广到文学理论(诗学)研究的领域，也就要求把对文学的不变的原理的探讨放在首位，不仅以一个基本原理作为逻辑起点，借助演绎的方法推导出整个理论体系来，而且以此来规范文学创作和批评。如亚里士多德的《诗学》首先界定诗就其性质来说是对生活的“摹仿”，然后从媒介、对象、方式的差别来探讨史诗、悲剧、喜剧(此部分已失传)各自的特点，认为摹仿之所以使人感到愉快，就在于使人获得一种“求知的满足”②，这样就确立了知识论文艺观的基础和核心的地位。这种以一般来规定个别、把个别纳入一般、消融在一般之中的思维方式，在当时就被怀疑学派冠之以“独断论”来加以批判和否定；但是由于怀疑学派不能辩证地看待个别与一般的关系，在看重个别的时候又产生了无视一般而走向相对主义，因而最终未能对规范型的思维方式作出有力的批判。 “规范”是人的一切活动所不可缺少的，文学活动自然也不例外。就文学理论范围来说，如文学的本质、形式，都可以看作是一种文学活动的规范，它们作为作家长期创作实践经验的提升的成果，不仅是每个作家创作所应该遵循的，而且读者也只有按照这些规范才能理解作品，甚至连反传统著称的尼采也认为“每一种成熟的艺术都有许多惯例作为基础，因为它总是一种语言。惯例是伟大艺术的条件而不是它的障碍……”③。所以豪泽尔认为在作家、艺术家中，即使是那些“反对习俗的‘造反派’，自己也是用祖辈的‘习语’来表达自己的思想的，因为不这样做，人们就无法理解，他们自己也说不清楚”④。但另一方面，文学生产毕竟是一种创作而非制作。创作就需要有创造性，那种陈陈相因、机械重复的东西总是使人感到枯燥乏味而缺乏吸引力的。所以对于规范，我们也只能把它理解为一种原则，它需要我们根据具体情况而加以灵活运用，而不应该把它当作是一种教条，要求文艺必须循规蹈矩的按此进行。但是规范型的理论却很少注意到这一点，它往往试图以一般来替代个别，当作对个别的一种强制的规定。在这方面，布瓦洛的《诗艺》可谓典型。它不仅制订了“三一律”等古典悲剧所不能逾越的法规，甚至连一个韵脚，都要求听命于理性的安排，认为“理性之向前进行常只有一条正路”⑤而别无其他选择。这样，创作也只能是按照这些法规来如法炮制，这怎么能使作家的创作才能得以充分发挥呢？十七世纪流行于法国的新古典主义，就是由于这样死守成法而走向衰落的。这种规范型的理论很长一段时间在我国文学理论界被视为文学理论的一种基本形态，并把它与当时所流行的一些被歪曲了的马克思主义经典作家关于阶级斗争的理论和阶级分析的方法，以及他们在个别场合和特定环境下所说的关于文学问题的个别言论结合起来，视为文学研究和批评所必须遵守的标尺，以致教条主义和庸俗社会学的批评在我国风靡一时。这突出地反映在对“真实性”和“典型性”这两个问题的理解上：认为真实性就是对生活本质规律的揭示，生活的本质是光明的，所以反映生活的阴暗的方面就是对生活的歪曲；典型就是个别与一般的统一，人的一般性就是社会性、阶级性，这样，就把典型人物看作是一般的代表，他必须最充分地体现一般，否则就不是典型的。周扬对于《老工人郭福山》的评论就足以反映这种思维方式。小说描写郭福山的儿子，一个铁路工人的领袖、党支部书记郭占祥，由于过去特殊的经历所以听到美帝国主义的飞机就感到害怕；这使得他的非党员的父亲郭福山深感愤怒，要党支部开除他的党籍。但总支书仅仅撤销了他的支部书记而保留了他的党员身分。后来在郭福山的影响下消除了郭占祥恐惧飞机的心理，父子都成了英雄。对此，周扬作了这样的批评，认为“作者不只歪曲地描写了一个模范的共产党员形象，而且完全抹杀了共产党员的教育和领导作用。似乎一个模范共产党员还不如一个普通的老工人；似乎在最紧要的关头，决定一个人的行动的，不是他政治觉悟的程度，而是由于某种原因所造成的生理上、心理的缺陷和变态……，似乎使一个共产党员改正错误的，不是党的教育，而是父亲的教育”⑥。由于这样一种批评方式的垂范，结果导致文学评论似乎毋须艺术修养和鉴赏能力，只须记住一些原则和教条，不必对人物、环境、事件以及由此所造成的种种复杂的关系作具体细致的分析，把一些观念和原理当作如同形式逻辑中的大前提那样，按照三段论法就能推断出结论，来对作品进行评论、作出判决。于是，人们误以为理论就是法规、条条、框框，就是“普洛克路斯忒斯的床”，而使理论在我国变得声名狼藉，令人望而生畏、退避三舍。这种影响至今犹存。如上几年有学人把“理论工作的程序”看作是“先给某些概念规定某种定义”，然后“再用这些概念来衡量具体的文学现象”，就像“先掘了一个坑等待一棵合式的树”那样，其结果就必然会“滤掉那些没有本质意义的现象”，去寻找“一种独立的、不受任何外来影响的文学语言结构”。从而提出只有文学理论的“终结”才会有“文学批评的开始”。这就是一种典型的基于误解基础上对于文学理论所生的新的误解。 二 到了近代，由于古希腊的以所谓“永恒真理”来设定世界的思维方式被看作是一种独断论而受到质疑和批判，文学研究的范式也开始发生变化，由原先“规范型”的而逐步向“描述型”和“反思型”转变。“描述型”的研究是着眼于现存的事实，认为只要通过对事实的陈述就能推出得到实证的知识。它是在英国经验主义哲学的背景上发展起来的。经验主义内部有不同的派别，除了霍布斯、洛克等按科学的观点把经验看作只不过是外部的经验这一主流派之外，还有贝克莱、休谟等按人文的观点视经验为内部经验和主观体验的非主流派。通常人们所说经验主义一般侧重于前者。它深受当时正在兴起的自然科学的影响，竭力反对理性主义代表人物笛卡尔的“天赋观念”学说，认为认识只能来源于感觉经验，“人们单凭运用他们的自然能力，不必借助于任何天赋的印象，就能获得他们所拥有的全部知识；他们不必有任何这样一种原始的概念或原则，就可以得到可靠的知识。”⑦所以在获得知识的过程中，他们通常看重于经验的归纳而反对逻辑的演绎；在知识的应用上，也认为只是以符合经验为标准，认为只有为经验所证明了的才能是可靠的、有用的。这样，在经验主义的基础上又引发出了实证主义和实用主义。它们的共同特点都是反对先验设定而以符合经验和付诸实用为衡量理论的最高的标准。所以理论也被看作只有实证意义、实用价值而无规范意义。文学研究中真正以描述的方式来进行研究是从二十世纪以来，在英国分析哲学思潮的背景下发展起来的。这当中，瑞恰兹是一个很关键的人物。他在《文学批评原理》中把以往理论批评中的那些先在设定的原理都视为“臆说”、“怪论”、“玄虚之谈”，提出“批评理论所必须依据的两大支柱便是价值的描述和交流的描述”⑧，因而被学界认为是“英美批评界中的一本破天荒的书”⑨，认为它立足于客观事实、“富有科学精神”而“对由来已久的主观武断的批评传统形成了动摇其根基的挑战”，“使批评从纯粹主观主义走向科学态度”迈出重要的一步，瑞恰兹因此也就被视为在西方文艺批评中“开风气之先者”⑩。这部著作与他稍后出版的《实用批评》和《修辞哲学》一起，不仅启发了美国“新批评”的产生，使瑞恰兹被公认为美国“新批评”的鼻祖，就像蓝塞姆所说“新批评几乎就是从他开始的”。而且作为二十世纪二三十年代我国清华大学的客座教授，他的讲学也对我国的批评理论产生过不少影响。只是在解放之后，由于马克思主义思想在我国跃居为统治的地位，他的影响才开始淡出。改革开放以来，随着英美文学理论的大量引入，以及一些英美留学归国的学者的批评活动，才使得这种描述型的研究模式又流行开来，大有成为当今我国文艺理论研究的一统天下之势。
