中图分类号：I206 文献标志码：A 文章编号：1001-862X(2011)06-0189-004 早在中国古典美学中，古代文论家们就用“意象”指称创作者和欣赏者意识之中的艺术世界，他们对“意象”的认识大致可分为两个阶段。一是魏晋六朝至晚唐，如刘勰的“窥意象而运斤”，[1]王昌龄的“久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生，曰生思”，[2]司空图的“是有真迹，如不可知，意象欲生，造化已奇”。[3]这一阶段的文论家、诗人们大多把“意象”放在创作者的构思这一环节观照，是指创作者在进行了一系列充分的审美活动(如审美观照、审美感受、审美体验)的基础上“神思”、“生思”(即艺术想象)后浮现在创作者意识之中的艺术世界。二是晚唐之后，随着品评之风日盛，艺术鉴赏学的兴起，经宋至元、明、清，出现了大量的诗话、词话、画论以及书法理论著作，从现今接受美学角度看，无疑是欣赏者记下的一己体悟。引人注目的是大多数品评家以“意象”论诗评词、赏画品字。如王廷相的“夫诗贵意象透莹，不喜事实粘着，古谓水中之月，镜中之影，可以目睹，难以实事求是也。”[4]李东阳的“‘乐意相关禽对语，生香不断树交花’论者以为至妙。子不能辩，但恨其意象太著耳。”[5]以及刘熙载的“画之意象变化不可胜穷，约之，不出神、能、逸、妙四品而已。”[6]这一时期的文论家以“意象”论诗评词、赏画品字，并不意味着意象客观存在于诗、词、画、字之中。诗、词、画、字不过是字、词、音、律、色、线的集合体，而“意象”则是文论家们在阅读(广义)上述艺术符号的过程中，借助于它们的有顺序地连续出现，凭自己的体验、感悟，在自己的意识之中重建的艺术世界。有必要申明的是，对中国古典意象理论的断代是人为的。究其实，这两个阶段界限不是太明确，断代的依据只能是某一阶段人们审美意识的主流。 西方近代美学家克罗齐也认为，人们通常所说的艺术作品，如绘画、小说、电影拷贝等只不过是线条、颜色、声音或者文字符号之类在有形的物质材料上的有机结合或有序连缀。这些客观存在于物质世界、现实时空中可以触摸的实在物不过是艺术作品的“备忘录”，它们只是一种“物理的事实”，真正的艺术作品只能是经艺术家的直觉而存在于艺术家意识中的美妙的意象。美国当代美学家苏珊·朗格也一再强调，这些可以触摸的东西不是艺术家的创造，艺术家创造的是一个消匿了物理世界的物质性的虚的实体——“幻象”、“虚象”或“意象”。比如，舞蹈中，舞蹈家的创造性并不在舞蹈演员本人的躯体、演员的服装、舞台地板、灯光照明或其他物质设备上见出。虽然舞蹈也包含着一切物理实在——地点、重力、人体、肌肉力、肌肉控制以及若干辅助设施(如灯光、声响、道具等)，但是在舞蹈中这一切都消失了。一种舞蹈越美，观众从中看到的这些现实物就越少，观众从一个完美的舞蹈中看到、听到或感觉到的是一些虚的实体。显然，朗格所说的“幻象”、“虚象”或“意象”，并不是艺术家的创造，而是欣赏者依靠自己的审美知觉进行的二度创造。与克罗齐一样，苏珊·朗格否认艺术作品是物理存在，她认为“每一件真正的艺术作品都有脱离尘寰的倾向。它所创造的最直接的效果，是一种离开现实的‘他性’”。[7]所不同的是，克罗齐把艺术作品脱离物理现实的使命交给了艺术家的直觉心理；而朗格则把艺术作品离开现实的任务推给了欣赏者的审美知觉。与之相关的是，他们各自把“意象”或“虚象”、“幻象”归之于完整的艺术活动的一个环节。在克罗齐那儿，“意象”浮游在艺术家的构思之中，在苏珊·朗格这里，“虚象”存在于欣赏者的接受之中。 通过从创作者和欣赏者两个角度的分析见出，“意象”作为审美范畴是在理论上对存在于作者和欣赏者大脑中的意识形态的艺术世界的概括，是凝聚了外在审美客体的审美表现性和作家、艺术家内在的全部人格力量(主要是审美情感、审美理想)的文学模型、文学蓝图。它既是一个理论范畴，也是一种文学现象。文学活动中，文学意象有一个孕生、形成和发展的过程。本文主要以人物意象为例，从文学创作心理学角度探讨文学意象在文学艺术家的意识空间中的动态流变。 一、文学意象动态流变的现象描述 文学意象的动态流变复杂多样。它因不同作家的不同创作个性、同一作家不同的创作心境、创作环境而显得千姿百态。概括来说，有以下三种态势。 1.由局部到整体。一般来说，这一态势出现在文学艺术家构思人物意象的创作环节中。他往往是先想象出或者追忆出人物意象的某一局部，然后再将这些局部综合成完整的人物意象，使其成为一个有生命的艺术实体。就好像机械工人用零散的部件装配成能够运转、投入生产的机器设备一样。如作家托尔斯泰在构思安娜·卡列尼娜这一人物时，先是“闪现出一只贵妇人的裸露着的臂肘”，然后“出现了肩膀、颈项”，“最后是一个完整的穿着浴衣的美好的形象”。再如罗曼·罗兰在酝酿约翰·克里斯朵夫这一人物时，“……起先那前额从地下冒起，接着是那双眼睛，克里斯朵夫的眼睛。其余的身体在以后的年月中逐渐而从容地涌现。”文学意象的这种态势的流变，使作家艺术家有充足的时间去从容地发现、选择最富有审美表现性的意象局部，有机地组合成一个完美的艺术典型，从而提高人物意象的审美价值，增强其艺术魅力及审美效应。 2.由单一到群体。这一态势是指由单个的文学意象向文学意象群体的渐进。这一渐进过程是建立在文学意象之间审美表现性相类似、相关、相异等关系基础上，是文学艺术家借助于接近联想、类似联想、对比联想等艺术思维方式实现的。原先的单个的文学意象则成为联想的触发点，是文学意象群体的核心。这一态势一般地说有两种基本的情形：一是由单个的人物意象向众多的人物意象的渐进。如曹禺《雷雨》的创作。“在《雷雨》里的八个人物，我最早想出来的，并且也较觉真切的是周繁漪，其次是周冲。其他如四凤，如朴园，如鲁贵都曾经孕育时给我些苦痛与欣慰，但成了形后反而不给我多少满意。”一是由人物意象向人物意象所处的环境的渐进。这一环境也是作为意象在作家艺术家的意识里出现的。如巴金创作《家》时，“我当初刚起了写《家》的念想，我曾把小说的结构略略思索了一下，最先浮现在我的脑海里的就是那些我所熟悉的面庞。然后又接连出现了许多我所不能忘记的事情，还有那些我在那里消磨了我的童年的地方”。[8]巴金在这儿用了个借代的修辞手法，用“面庞”借代整个的人物意象。“那些我在那里消磨了我的童年的地方”实际也就是浮现在他脑海里的那些熟悉的人所生存的空间。这时，人物意象与他所活动的背景组成一个文学意象群体，作为一个不可分割的有机整体出现在作家的意识之中。这两种态势的渐进简言之就是在文学艺术家的构思过程中形成“人——人”的关系及“人——自然”的关系，从而把人物的意象放置在矛盾冲突中去处理，使人物意象显示出自身的性格成长以及丰富的隐秘的人格力量；同时，形成一个有主有从、层次分明、审美内涵极其丰富的完满的艺术世界，扩大文学意象系列的审美容量，为读者的创造想象提供了更为广阔的艺术空间。
