一、不同文明背景的艺术史书写问题 人类正面对着全球化的现实，可是这并不意味着不同文明将化约为一个简单的“世界文化”的概念。后殖民理论之所以为亚洲艺术理论家和批评家所关注，其原因也来自于对文明冲突的解释上的难题。从19世纪50年代开始，中国和日本等国家的艺术为许多现代欧美艺术家创作抽象作品提供了灵感。由于世界政治与经济格局的变化，像克莱曼·格林伯格(Clement Greenberg)这样的艺术批评家对美国现代主义的推崇本身就带着单一的文化逻辑，他不过是给予早期欧洲现代主义以不得已的认可。在欧美，尽管关于当代亚洲艺术的展览在逐渐增加，亚洲艺术也已经渗入到了不少大型国际性展览中，但是，基于话语权的重心，亚洲当代艺术(中国当代艺术自然是其中一个特殊的部分)总是西方话语与意识形态的另一种表述，在很多情况下，亚洲当代艺术的价值观总是配合着西方普世价值观的要求，无论艺术家是否意识到这一点。 不同文明存在着共同特征的事实，不意味着不同文明的语词本身构成的影响力没有差异，而现在，这个影响力的结构正在发生变化。那种被西方策展人选择或者“应招”到国际舞台上参加展览的现象仍然存在，不过，今天的情况是，并没有太多的西方策展人像过去那样对亚洲或者中国的当代艺术充满兴致。在中国，尤伦斯基金会对其收藏的中国当代艺术的分批出售，在人们心目中加强了这个印象。然而，中国经济的崛起又唤起了亚洲艺术收藏与投资的高潮，结果人们发现，亚洲开始凭借自己的力量在创造影响力，但这个时候的影响力不再成为西方的猎奇或者宴席中的拼盘，而开始出现接管文明影响力舞台的势头。这个势头的内在含义不同于人们简单的判断：仅仅是提升世界对亚洲当代艺术的注意力，而是，这个变化中是否存在着文明影响力的结构性改变。 从艺术史写作的角度去观察这些新的现象，无疑能够让世界对亚洲的新艺术有更好的认识与理解。我们知道，今天的世界艺术史开始增添一些中国当代艺术的材料，不过，大致从1989年“冷战”结束之后，世界的格局发生了如此大的变化，亚洲当代艺术却没有在西方学者完成的艺术史著作中给予符合历史逻辑的陈述。然而，为什么在“二战”之后，欧洲的现代主义在美国获得了延伸？为什么美国的当代艺术构成了西方当代艺术中最重要的部分？为什么东欧解体之后艺术所遭遇的冷热交替的情形是那样的突然？为什么在90年代中期开始，中国的当代艺术构成了西方展览和拍卖行中重要的部分？所有这些，都需要我们对当代艺术给予重新认识与重新解释。当然，艺术批评需要所有的关心者和研究者来参与，这是建立艺术史框架的必要工作，不能够仅仅将之停留在摆设与简要评述上。西方出版机构在最近若干年里出版了一些关于亚洲和中国艺术家的介绍性书籍，不过，坦率地说，大多数由于语境知识的缺乏和对文明背景的无知，使得这些书籍更加接近产品说明书。 学术界应该去很仔细地研究一百多年前亚洲艺术家对西方的认识经历与实践，同时也应该有耐心去观察因为文明传统和社会制度导致的艺术的特殊性和差异性。中国学术界应该了解，中国艺术家的历史语境在他们的艺术创作中究竟应该有什么样的地位与作用？他们的艺术的针对性与西方艺术家是如此的不同，我们该如何去理解中国当代艺术的上下文？这些问题听起来很简单，没有引起策展人的重视，而这些涉及到世界当代艺术史如何书写的问题。 将早在1900年就已经著名的中国书画家排列一个名单，再与2000年排列的著名艺术家名单进行比较，我们可以明显看到，传统的教养在一百年之后已经微乎其微，尽管还有大量的书画家从事着传统工具的书写与涂画，可是，他们的作品已经很难有一百年前任何一处雅集场合里都容易感受到的趣味。令人质疑的是，难道这样的变化像蒸汽机引发工业革命那样是不可避免的吗？难道因为滋润我们气质的自然丘壑遭遇现代文明的入侵而渐渐消失以至使得我们的传统不能够继续散发其精神的光芒了吗？书画渐渐被现代或者当代艺术所挤压是一种所谓的“必然性”的结果吗？究竟是什么力量导致了书画的变化、美术的产生抑或艺术的发展？人们经常思考和询问这类问题。这涉及到艺术史的观念和书写问题。具体来说，同样都是风景画，为什么生活在20世纪20、30年代的颜文樑的作品比一位今天仍然使用印象派方法的画家的作品更为重要呢？是颜文樑有更高超卓越的绘画技巧吗？如果是这样，我们又如何将颜文樑与那些欧洲印象派画家的技艺进行比较呢？此外，同样是人物画甚至就是叙事性绘画，为什么陈逸飞以及今天不少学院写实画家作品的艺术史价值——尽管他们的作品有不低的市场价格——就远不及徐悲鸿一代写实画家的绘画？如果我们仅仅从技巧和方法上看，是找不到答案的，在很多情况下，今天的写实画家的技巧和能力与那些在20、30年代出国留学后回到祖国传授写实绘画知识的画家不分上下。另一方面，涉及到使用传统工具完成的绘画的难题也非常多。例如，李可染、关山月这类画家于50、60年代完成的作品，他们使用的笔墨方法和题材与古代绘画的程式与精神要求相去甚远，其价值究竟应该如何去判断呢？如果笔墨传统因时代的变化而消失具有历史的“必然性”，那么我们又如何去解释从80年代后期开始越来越多的中国画家对传统趣味有了新的接续呢？用所谓的“创造力”或者“观念”这些字眼显然是不能说明问题的。 二、艺术史方法论问题
