艺术本体论(ontology of art)或艺术作品本体论(ontology of art works)，是20世纪美学开辟的一个独特领域。表面上看来，它与艺术定义相似，实际上它们属于两个完全不同的领域。艺术定义讨论什么是艺术或者某物是否为艺术。艺术本体论是在业已知道某物是艺术的情况下，去探讨它是一类怎样的事物。艺术定义的问题是：“什么是艺术？”艺术本体论的问题是：“艺术是什么？”①它包括艺术作品是真实的还是虚构的，是物质的还是精神的，是物理的还是心理的，是普遍的还是个别的，诸如此类的问题。尽管美学家们在这些问题上并未形成一致的看法，但是，毫无疑问，关于这些问题的思考，深化了我们对艺术的认识。 一 尽管艺术本体论在科林伍德、茵伽登和杜夫海纳的美学著作中已经有所提及，但直到分析美学才真正成了一个独立的分支学科。古德曼和沃尔海姆的工作起了开创性的作用。1968年，古德曼的《艺术语言》和沃尔海姆的《艺术及其对象》出版。他们发现，诸如绘画、音乐之类的艺术作品是完全不同种类的事物，具有不同的本体论地位。随后，沃尔特斯托夫对不同艺术作品的本体论地位做了更加细致的分析，明确指出“艺术作品的本体论地位并不完全一样”②。不同的艺术作品具有不同的本体论地位，成为一种主流的看法。我们将这种看法称为多元本体论。 在《艺术语言》中，古德曼讨论到艺术作品的“真本性”(authenticity)。他发现一些艺术形式如绘画有真本性问题，因此有原作与赝品之间的区别；另一些艺术形式如音乐则没有真本性问题，因此不可能出现赝品。古德曼观察到：“作为一种乐谱，海顿的手稿并不比今天早上印制出来的印刷副本更为真实，而昨天晚上的演奏也正如首次演奏一样真实。乐谱的副本可能在精确性上有所不同，但所有精确的副本，即使是海顿手稿的赝品，都同样是乐谱的真实例子。演奏可能在准确和质量上以及甚至在一种更神秘的‘真本性’上有所不同；但所有准确的演出都同样是作品的真实例子。相反，即使是一幅伦勃朗绘画的最精确的复制品，也都只是那幅作品的模仿或赝品，而不是那幅作品的新例子。”③ 为了更加清楚地说明这种差异，古德曼引进了两个新术语：亲笔的(autographic)和代笔的(allographic)。所谓亲笔艺术，就是原作与赝品之间存在差异的艺术；所谓代笔艺术，就是没有这种差异的艺术。绘画是典型的亲笔艺术，音乐是典型的代笔艺术。古德曼检查了一些流行的看法，发现它们无法彻底解释亲笔艺术与代笔艺术的区别。首先，有人认为，音乐之所以是代笔艺术，是因为音乐需要演奏家的二度创作，是二级艺术，绘画则是画家直接完成的，是一级艺术。这只能说明部分问题。比如，文学是作家完成的一级艺术，但文学是代笔艺术，不存在文学的赝品问题。另外，蚀刻版画是二级艺术，但却是亲笔艺术。蚀刻版画家制作出一块模板，从这块模板上印出来的所有图案都是原作，尽管它们之间可以存在些微不同。但是，对其中任何一张图案的复制都是赝品，不管复制得多么精确。其次，有人认为亲笔艺术只能以单个作品的形式存在，代笔艺术则可以批量生产。乐谱和文学作品可以有许多拷贝，因此是代笔艺术；绘画只能有一件原作，因此是亲笔艺术。但也存在明显的反例：蚀刻版画是亲笔艺术，却可以有多件原作。某种类型的建筑可能只有一幢，但建筑是代笔艺术，因为根据设计图可以做出完全一样的建筑④。在古德曼看来，区别亲笔艺术与代笔艺术的关键在于它们使用不同的艺术语言。前者使用非记谱语言，后者使用记谱语言。非记谱语言是模糊语言或者模拟语言；记谱语言是精确语言或数字语言：“记谱系统所要求的特性是不含糊性以及句法和语义的不相交性和区分性。”⑤ 古德曼对亲笔艺术与代笔艺术的区分，对于后来的艺术本体论研究产生了重要影响。几乎所有分析美学家在讨论艺术作品本体论的时候都沿用了它，尽管他们并没有像古德曼那样从符号学的角度来解释这种区分。 沃尔海姆《艺术及其对象》也涉及艺术本体论。他承认，那些关于艺术作品本体论地位的讨论有些枯燥和学究气，甚至不太像美学⑥，但他还是将美学问题确立为追问艺术在根本上是一种怎样的事物，而不是去研究什么是艺术。他明确说：“提问什么是艺术与提问不同种类的艺术作品或者不同艺术所共有的东西是什么（不管是任何东西）之间存在重要的区别。”⑦ 沃尔海姆先批判了一些流行观点。第一个观点是一种常识，即将艺术作品视为物理对象。他称之为“物理—对象假定”。在他看来，这种假定是有问题的。如果说雕塑、绘画等艺术作品是时空中存在的物理对象，小说、音乐显然不是这种物理对象。尽管它们也有物理形态，比如小说可以还原为由纸和字构成的书，音乐可以还原为各种乐谱，但是这种物理存在形式只是其载体，不是它们的本质构成。书和乐谱的毁坏，对小说和音乐的存在毫无损伤⑧。 第二个观点是以克罗齐和科林伍德为代表的直觉或表现理论，沃尔海姆称之为“观念理论”(ideal theory)。根据这种理论，真正的艺术作品存在于艺术家头脑中，无需外化为外在对象。这种理论与作为常识的物理—对象假定完全相反。沃尔海姆认为，与物理—对象假定存在缺陷一样，观念理论的片面性也显而易见：如果艺术作品只是艺术家头脑中灵光一闪的想法，读者或者观众就很难通达这种想法。艺术家有可能改变甚至忘记自己的想法，但真正的艺术作品并不会因此而改变或消亡。除此之外，观念理论将艺术媒介、技巧等因素完全排除在外，这也不符合艺术实践的实际情形⑨。 第三个观点是当时流行的、简化了的现象学观点，沃尔海姆称之为“呈现理论”或者“在场理论”。与观念理论关注艺术家创作时内在心理过程不同，呈现理论更侧重于读者的欣赏经验，尤其是鉴赏家或批评家的欣赏经验。根据此理论，艺术作品的艺术特征，只是那些能够被我们直接感知或者当下直接被给予的特征。对于呈现理论，沃尔海姆主要从两个方面展开批评。首先，艺术作品除了直接给予或被我们直接感知的特征之外，还有间接由我们思考或推论的意义。这二者之间的区别并不清楚，或者说它们是交织在一起的，并没有明确的边界。其次，即使这二者之间存在明确的区分，也不能将艺术特征只归结为那些直接被感知的特征，否则艺术的范围或功能将被极大地缩减。更重要的是，20世纪后半期的艺术哲学更加侧重艺术作品中那些不能被直接感知的特征，用曼德鲍姆的术语来说，侧重艺术作品的“非外显”(nonexhibited)特征⑩。比如在丹托那里，艺术作品至关重要的特征是“艺术界”或者“理论氛围”(atmosphere of theory)，它们是无法直接感知的(11)。它们不是艺术作品直接呈现的东西，而是其指向或者“关于”(about)的东西。换句话说，它们不是我们直接看见的，而是我们思考的内容(12)。
