作为舶来品的“文学批评”一词本身所包含的文学观念及其内涵与中国传统文学批评的观念有着明显的差异，传统的“诗文评”如何转变成了今天的文学批评？对于中国古代文论而言，有“诗文评”是否就等于有文学批评学？关于文学批评的本体、性质、标准、目的、功能、特征、作用等问题的理解在近现代之交的中国发生了怎样的变化或转型？这些问题，对寻求中国文学批评的科学建构和创新发展而言，都是我们必须正视的。 一、契机：批评的自我反思 中国文学批评观念的现代转型首先表现在对中国传统文学批评本身的反思上。这是认识论上的深化，是转型发生的首要契机。 中国古代文学批评强调整体直观式的感觉判断，即对整个艺术作品的个性、精神风貌作整体直觉把握，作辨味批评，用简略而又精确的审美术语或概念对艺术作品的美感特点加以描述，力求把握创作主体的“机心”，而力图避免破坏艺术作品传达给接受者的美感趣味，而且，评价作品时往往不作逻辑分析，而是依赖于评论主体的丰富想象力和审美经验，在直观感悟中求得一种整体性把握。中国批评家往往疏于作进一步的知性分析，不是“不能说”，而是点到为止——“不必说”，条分缕析式的肢解在古人看来只会破坏美感趣味。这种批评方式有别于西方注重知性分析、注重逻辑演绎与推理的批评方式，使得中国古代的艺术批评与鉴赏具有强烈的艺术意味。这种对待文学批评的基本态度在近代以来仍然得到承续，比如，佚名的《读新小说法》一文就是典型的一例。这篇文章称新小说宜作“史”、“子”、“志”、“经”来读，又认为没有格致学、生理学、地理学等知识结构不可以读新小说。至于新小说何以宜作史、志、子、经等类型的书来读？文章缺少理论的绵密分析；对于缺少格致学、生理学、地理学等知识结构不能读的原因也缺少逻辑剖析；文末最后一段充斥的是各种判断句，这种判断的标准是什么，亦缺少由辨到证的基本分析过程，它要求的只是高明的感悟能力。而这种批评在进入民初以来，通过西方文学批评的对照，不少学者对此提出了批评或反思。如朱希祖在《文学论》中就从学科的角度来批评传统的文学观念说：“吾国之论文学者，往往以文字为准，骈散有争，文辞有争，皆不离乎此域；而文学之所以与其他学科并立，具有独立之资格，极深之基础，与其巨大之作用，美妙之精神，则置而不论。故文学之观念，往往浑而不析，偏而不全。”① 这种反思还渗透到对传统中国文学批评家的批评态度上。如傅斯年结合当时中国的剧评情形批评说，当时中国戏评界要么“不批评”，即或批评，也是“不在大处批评”，“少见过论到戏里情节通不通，思想是不是，言语合不合的”，结果“评戏变成捧角了”。② 在郭沫若眼中，文学批评界充斥的是“党同伐异的劣等精神”，“和卑鄙的政客者流不相上下”，“视文艺批评为广告用具”。③ 这些人“不是做些无理的谩骂，便是献些不虞的赞辞”。④ 茅盾也认为：“我国素无批评主义，月旦既无不易之标准，故好感多成于一人之私见。”《〈小说月报〉改革宣言》对于传统中国文学批评家的态度，一些批评家还提出了自己的改进主张。如郭沫若就提出正确的批评态度应该是：“不要匿名，不要怕事，不要顾情面，不要放暗箭。我们要大胆虚心佛情铁面，堂堂正正地作个投炸弹的健儿！”⑤ 这些反思甚至渗透到对中国文学批评史的学术研究中。在郑振铎看来，传统文学批评中的文体分类意识就大有问题，像《离骚草木疏》附在集部，诗话夹杂在别集和总集中，理学家的性理之文与朴学家的考证之文列入文学的，比比皆是。⑥ 基于此，研究者们把改进中国文学批评的途径投向了西方文学理论与批评。如朱光潜在《中国文学上未开辟的领土》一文中就提出要“把研究西方文学所得的教训，用来在中国文学上开辟新境”⑦ 以重建中国文学批评史的设想。 这些反思促使当时人们把眼光投向西方文学批评。如茅盾曾坦陈：“我们现在讲文学批评，无非是把西洋的学说搬过来，向民众宣传。”⑧ 朱自清在《诗文评的发展》一文中说得更直接：“若没有‘文学批评’这个新意念、新名字的输入，若不是一般人已经能够郑重的接受这个新意念，目下还是谈不到任何中国文学批评史的。”⑨ 二、向路：批评观念转型的展开 在西方文学批评理念的影响下，近现代以来，中国文学批评观念的转型与变化表现得越来越清晰。这种转型在以下几个方面可以清晰看出： （一）批评义界的嬗变 在中国古代文学中，对“批评”一词的界定是非常宽泛的，称谓也不尽相同。大致有如下几种：（1）“观”。它带有文学接受活动中的“欣赏”的含义，但又并非是一般的欣赏，还带有研究、审察、评论之义。如春秋时代有所谓的“观乐”、“观舞”。《左传》中记载的季札观乐活动以及观乐后所发的感叹及评述，实际是一种音乐艺术批评。刘勰在《知音》篇中提出的著名的“六观”（“一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商”），要求从文学批评过程的各个环节和批评实践的具体问题出发，对许多文学问题作出评论，实际上是确立了六种文学批评标准。（2）“说”。如《孟子·万章上》中所提到的“说诗”。这其中，“说”是解说、诠释，实际上也就是诗歌批评。（3）“诂”。如汉代董仲舒有著名的“诗无达诂”论。诂，表面看有用今言释古言之义，实际也包含解释、评论之义。（4）“评”。它来自东汉以降的人物品鉴活动（如《世说新语》中就曾记录了许多“论者”对人物的“评”语），并逐渐从政治、道德领域泛化到整个文化领域，也进入到文艺批评领域。（5）“品”。“品”作为批评概念的确立，首归钟嵘诗歌批评著作《诗品》。《诗品》以纯艺术鉴赏态度三品论诗，置品级，辨流派，溯渊源，改变了传统的以史证诗、以意逆志、注重真善而忽视审美的批评方法，开创了以审美鉴赏为中心的批评方法之先河。唐代司空图也曾以二十四品论诗的风格，创立了独具风貌的诗歌风格美学。清代袁枚则有《续诗品》32首以传世。刘熙载的《艺概》在某种意义上完全可以被看作集诗品、文品、赋品、词品、曲品、书品于一炉的品评大制。到明代，随着戏曲的兴盛，戏曲批评也得到长足的发展，像吕天成的《曲品》、祁彪佳的《远山堂剧品》和《远山堂曲品》都是名作。（6）“批”、“批点”、“批评”。它们的出现与戏曲、小说等文体的兴盛密切相关，“批评”、“批点”、“评点”成为文学批评的代名词，像李卓吾、金圣叹都是有名的评点大家。（7）“笺”。“笺”既是“评”，又是“解”，即解释。“笺”与“注”不同，按清代浦起龙《读杜心解·发凡》的说法，“注与解体各不同：注者其事辞，解者其神吻也。神吻由事辞而出，事辞以神吻为准。”“解之为道，先篇义，次节义，次语义。语失而节紊，节紊而篇晦；紊斯舛，晦斯畔矣。而说者每喜摘一句两句，甚或一两字，别出新论”；“注列句下，解附篇末”。浦起龙所说之“解”也就是“笺”。
