[中图分类号]J01 [文献标识码]A [文章编号]1000-4769(2010)05-0178-06 我们知道，在以梵高、修拉、高更、塞尚为代表的后印象派这里，尤其在塞尚的作品中，出现了一个主体创造和主体表现的自足独立的艺术世界，这标志着意志主体在现代主义艺术中取得了支配性地位，艺术由此成了意志主体的构成物。而由于主体自由意志在艺术创造中的胜利，使得西方现代艺术中萌生出一种抽象的、趋于构成的审美意识。这种趋向抽象的艺术意志抛弃了对自然物象的模仿和依赖，依据艺术家内在的审美感觉逻辑来对脱离了物质实体的抽象形式进行组合和安排，在这种创造过程中，艺术家将自己的审美经验倾注于富有意味的秩序形式之中，使其成为一个完全自足独立的审美有机体，从而实现主体自由意志的充分表达。与客体的“自然”世界被瓦解相对应，由主体创造意志构成的“表现”于是成为了审美的唯一方式。“表现”取代传统的“再现”或“模仿”成了现代主义艺术最为核心的概念。在这里，“表现”的内在含义，是指主体不必以现成事物为指向，相反，它必须控制、支配现实事物。这意味着不是我们去适应、迁就外在的自然物象，而是相反，现成事物必须要适应、符合由主体所提供的创造性模式。因此，“表现”同时就意味着自然事物之独立性的丧失，意味着主体通过独立自足的形式构造而将内在不可呈现之物显示出来。如果说传统的模仿或再现是在理性的控制之下进行，而且始终伴随着一个对象世界作为参照，那么，“表现”作为非理性绝对自我的意志活动，就不需要一个对象世界作参照，它仰赖于自身的创造。如此这般创造出来的现代主义艺术显然就明显不同于以模仿为基础的传统艺术。现代主义艺术的“表现”既然是对内在不可呈现之物的显示，而且不以外在自然物象为参照，这使得作为“表象活动”的表现成为一种“心灵活动”。这意味着，以“表现美”为核心范畴的现代主义艺术之创造是以整个生命参与到不可分割的生命川流之中。这种创造活动不受任何理性预先的约束或控制，而是直观的、诗性的，它展示生命活动的丰盈、充沛和无限的创造力，揭示生命活动的生动本质。这生命本体是“绵延的川流”，它本身不可被分割，不可重复，不可被理性空间化。这生命的川流在自身的流荡、冲撞中创造自身世界，并赋予世界以意义，一种生命的意义。[1] 如果我们从图像意识的角度来考察现代主义艺术，就会发现这些先锋性的艺术试图构建的是与现代都市生活在本质结构上具有相似性的象征图像即图像表象。在现象学层面上，图像意识具有与符号意识相类似的三个客体，即物理的图像、图像客体与图像主题。它所特有的层级结构是，物理图像唤起图像客体，而图像客体又表象着另一个图像——图像主题。在图像意识中，图像客体通过相似性与实在的图像主题相联系，也就是展示的图像客体与它一同被带出的图像主题之间，必须是相似的才能联系在一起，否则就谈不上是图像意识。但另一方面，图像客体虽然必须与图像主题相类似，但一个是作为图像感知意向行为的“内容”或“意义”，而另一个是通过这个“内容”而相关于“它的”对象，因而它们二者不能完全相同一。胡塞尔认为，“如果显现的图像在现象上与被意指的客体绝对同一，或者更确切地说，如果图像显现在任何方面都与这个对象的感知显现没有任何区别，那么图像意识也就几乎无从谈起了。”[2]事实上，在被誉为“现代主义艺术之父”的塞尚那里，他在绘画上就典型地体现出图像表象的特征。他主要致力于认识和表现物体的坚实结构，洞察隐藏在感觉的万花筒所映出的明亮而令人迷惑的图画后面那永不改变的真实，也就是绘制出与图像主题相对应的图像客体，于是他不惜代价地去探索深植于事物的本性之中的“结构”，这种结构并不存在于个人主观的感觉之中。在他看来，艺术的成就从根本上来说，就是在视觉范围内获得这种有结构的秩序形式。[3]很显然，绘制出与图像主题相似的图像客体，不能像印象派那样，只是试图绘制出事物的生动性，光的震动和色彩的鲜艳等，而是应该专心和“研究”这些飘忽印象背后的秩序和结构。后来立体主义对物象“同时”和全方位地呈现，未来主义对速度、运动和力量之美的追寻，到抽象派用均衡的几何造型语言力图表达形式的纯美等，实际上他们都力图创造出一个新世界，一个人类特有的世界。这是一个取代视觉的真实而主观臆造的世界，是画家用他们的回忆、想象、直觉和知识重新创造的、具有本质意义的世界。这样的艺术世界成了一个由图像主题为聚焦点通过物理图像来构建图像客体的世界，而图像主题所想表达的就是现代都市人新的审美体验与情感。 现代主义艺术要将现代都市人新的审美体验与情感，也就是把作为生命本体状态原初样式的情绪体验本真地表达出来，就必须仰赖于直觉、灵感、想象等。这是因为生命本体的原初存在样态是一部未完成的、常在创造的、伟大的诗篇，这种诗化生命之流总处在不断的变化、运动和发展过程之中，它无法通过静止、固定的概念理智地去把握。这意味着，只有同样也处在创化绵延中的自我意识之流，才能引导我们进入直观的、诗性的生命之流。这种进入就是直觉，是一种神秘的、只能意会不可言传的心理体验。只有它才能朝事物内在生命的真实运动，与事物的内在生命相融合，揭示生命冲动和绵延的奥秘。艺术家的创作应该像树木的生长一样，完全符合绵延的自发性，无拘无束、任其自然。[4]这样一来，“表现”就不是内在的“意识”对外在的“客体”一种单纯的“表象”，相反，它是身体与外在的力的直接的相互作用的一种结果，是这种运动在心灵内所产生的延续的震动和作用，或者说，它是外在的震动同时穿越了身体和精神的层次而产生的结果。因此，现代主义所表现的“图像意象”仍然在自身中保存着身体运动的“痕迹”和“意象”，而且不仅仅是自我的被作用的身体，也同时包含着起作用的外在的“力”。梅洛·庞蒂把这种自身与周边世界相互作用的特殊场所称为生活-身体。这种处境化存在的生活-身体一直在世界内部：它并不像笛卡尔意识那样存在于一个身心分离的王国里。此外，与世界所给予的东西有关的世界不是纯对象的汇集，而是一种有意义的环境。[5]如此这般，绘画基本上不是一种心灵完成的活动，即根据它的精神再现来指导机械的身体执行活动。相反，它是一种身体的活动，即对世界上生活-身体的存在方式的一种表达。与此相应的，艺术家面对世界就不再是旁观者眼光，而是以一种真正参与者眼光看世界，如同杜威所说的，“传统的学说主张心灵是从物理的和社会的事物世界以外去观察或把握对象的东西，而我们则主张心灵是一个参与者，与其他事物交互发生作用，而当这种交互作用是在一种明确的方式之中被控制着的时候，心灵便认知了这些事物。”[6]这种眼光所烛照的生命之真是一种把观察者包含在他的观察活动之中的“状态内的真理”，在这种真理的“表现”过程中，艺术家不能作为一个旁观者而只能作为一个参与者或嵌入者来描述或体验这个世界。此时，“心灵不再是从外边静观世界和在自足观照的快乐中得到至上满足的旁观者。……心灵之所以是心灵，是因为变化已经在指导的方式之下发生的而且还产生了一种从疑难混乱转化为清晰、解决和安定这样指向一个明确方向的运动。”[7]
