一、理论的重新检讨 过去，文学理论对文学创作过程的描述是大致相同的。它们都把创作分为三个在时间上相衔接又相更替的阶段：即收集素材的阶段（或称“深入生活”、“创作积累”等）、作品构思的阶段（或称“立意”、“运思”等）、语言表达的阶段（或称“写作”、“行文”等）。创作的三阶段划分虽然在称法上有所不同，其所对应的创作过程的实践环节却相当一致。“三阶段”论所以能成为创作过程论方面的经典理论，除了把“收集素材”当作文学创作的起点，直接对应了“文学反映生活”这块文学理论的基石之外，更重要的是，它还拥有一定的证据支持。比如前苏联的著名作家法捷耶夫就曾说：“任何艺术工作的过程都可以假想地分为三个时期：（一）积累素材时期，（二）构思或者‘酝酿’作品时期以及（三）写作时期。”[①]而在中国的古文论中，所谓“眼中之竹”、“胸中之竹”和“手中之竹”的区分和转化[②]，也对创作过程作了类似的描述。由于理论前提相对的有力，再加上所获得的证据支持，从表面上看，“三阶段”论便成为文学理论体系中十分协调的一个部分。 然而，“三阶段”论在指导实践方面至今未能发挥什么实质性的作用。不管是就理论的演绎而言，还是就作家的经验总结而言，“三阶段”论对创作过程的描述都未免失之于粗略和疏离。 “三阶段”论所描述的创作过程是从深入生活、从收集素材开始的。素材的收集被当作创作过程得以驱动的唯一的初始原因。但是，当记者向美国作家福克纳询问《喧嚣和骚动》是怎么开始写的时候，他却说：“开始，只是我脑海里有个画面。当时我并不懂得这个画面是很有些象征意味的。”他又说：“对我来说，往往一个想法，一个回忆、脑海里的一个画面，就是一部小说的萌芽。”[③]有一点可以肯定，福克纳在创作那部《喧嚣与骚动》时，并不是从深入生活、从收集创作素材开始，才演进到构思阶段的。不管是创作过程的驱动，还是创作素材的来源，外界的生活都不是唯一的初始原因。作家在进入一次创作过程时，他的大脑并不是有如英国哲学家洛克所说的那样是一块“白板”；更不是没有任何想象力，只懂得根据创作素材去依样画葫芦的工匠。作家的大脑不仅储存着大量的信息，更有对这些信息进行自组织、自加工，在这基础上产生新的信息，并进而激发一个思维过程乃至创作过程的能力。在这里，“三阶段”论的机械唯物主义背景是一目了然的。 还有一种情况更值得注意。列夫·托尔斯泰在1890年的一则日记中写道：“柯尼的故事的外在形式我脑子里已经想清楚了。应当从开庭写起。这就便于暴露司法机关的伪善以及表现他（小说主人公）的正义的要求。”[④]随后，他即在1890年11月27日去了克拉比文斯基县法院旁听，在11月28日的日记中记下了他开始动手研究法律诉讼程序。[⑤]在《复活》的创作过程中，列夫·托尔斯泰是在小说的外在形式和主题都比较清楚的情况下，才反过来去深入生活研究法律诉讼程序和旁听审判的。一方面，由于生活经验和艺术经验的长期积累，作家在进入一次创作过程之时并不一定要从收集创作素材开始，另一方面，当构思的逐步展开涉及到作家尚准备不足的方面时，反倒又必须回过头去深入生活，补充创作素材。于是，创作构思的阶段变成了收集素材的阶段得以被推动的原因，而不是如“三阶段”论所描述的那种相反的情况。创作过程的丰富性和复杂性正表现在这里。 “三阶段”论描述从创作构思阶段演进到语言表达阶段，仍然排列成有确定的先后顺序的时间过程。表面看来，这似乎是一个常识：主题还没有形成，结构尚未安排妥当，又怎么可能用语言表达出来呢？然而问题仍没有这么简单。在构思和表达这一对关系中，海明威的经验是：“有时候你知道这个故事，有时候你在进行中才把它构成，而不知道结果将是怎样出来。每一件事情随着它的移动而变化。”[⑥]而加西亚·马尔克斯则说：“我从未想好一个连续的构思，只是零碎的片断，其中有些章节在我当时工作的报纸发表过。”[⑦]福克纳在写《野棕榈》时碰到的又是另一种情况：“我是直到动手写了以后，才明白它可能会变成两个互不相连的故事。我写完了《野棕榈》目前的第一节这一部分，突然感觉到象是少了点什么，感觉到作品需要加强气势，需要采用一点象音乐中的对位法之类，来加以提高。因此我就转而去写那个‘老人’的故事，写着写着，《野棕榈》的调子又高起来了。等‘老人’的小说写到目前的第一节结束，我就停下笔来，把《野棕榈》的故事再接着写下去，一直写到它劲头松下来为止。”[⑧]几个作家的创作习惯，以及他们在创作中所碰到的问题都各不相同，但构思和表达的互相渗透和推动却成为相当普遍的情况。尽管在常识经验上，构思似乎总要先于表达，但构思也因此便有了比之表达更高的不确定性。构思的不连贯、不细致、不成熟，是与其自身的功能一道而来的性质。所以，既要考虑到语言表达阶段相对被动的局限，更要考虑到它比构思更具有确定性的优势。许多作家并不是在构思已经相当确定的情况下才动笔写作，而是在动笔写作中才使构思得以确定的。而语言表达的确定反过来又对构思中那些尚未成熟和确定的部分施加影响，甚至导致构思的新调整、新设计，这种情况同样构成另一个具有相当普遍性的类型。谢榛在《四溟诗话》中说：“或造句弗就，勿念疲其神思，且阅目醒心，忽然有得，意随笔生，而兴不可遏，入乎神化，殊非思虑所及。”[⑨]“意随笔生”的观点恰恰颠倒了从创作构思到语言表达的顺序，反倒主张在语言表达中让创作构思更明确地生成，这个观点弥补了中国古文论中更为流行的“意在笔先”的观点在描述创作过程的丰富性和复杂性上的不足。完善的创作论应当把“意在笔先”和“意随笔生”这两种相对立的情况，以及更多的丰富性和复杂性一并加以概括，而这一点是创作的“三阶段”论所做不到的。 在构思和表达的关系中，还要注意另一个更容易被忽视的情况：许多作家根据自身的创作经验，曾一再强调过作品的第一句话的作用，甚至认为写第一句要比写整部作品还费时间。加西亚·马尔克斯就持这样的观点。他的理由是：“因为第一句话有可能成为全书的基础，在某种意义上决定着全书的风格和结构，甚至它的长短。”[⑩]这里，涉及到一个“跨越层次”的问题。也就是说，语言作为文学作品的一个构成因素，原本只是实现其文学表达功能的，但在某些特殊的情况下（例如作品的第一句话，例如所谓的“文眼”、“诗眼”），语言却会跨越到决定作品整体构成的层次，成为创作构思中不可或缺的一个部分。语言的“跨越层次”，表明语言除了承担作品内容的具体表达之外，它的节奏、语调等形式美感的方面，还有它对作品意旨的高度概括的可能，还相对独立地形成一种创作上的追求，往往不可控制地出现在很不相同的创作环节，并因此影响到风格、结构、篇幅长短这些涉及作品整体构成的方面。当语言在作这种层次的跨越时，它作为表达的属性固然还存在着，但其功能却完全不同了。这就是相当多的作家不是在构思完成之后，而是在这之前便开始考虑作品的第一句话的原因。
