一 “他者”：传统在二十世纪中国文学中的历史命运 近百年中国文化是处于一种紧张的二元对立状态的。二元对立指的是“我”（self）与另一个“他者”（the other）站在互相排斥和对抗的位置。“我”与“他者”在结构上是相对的，即在“我”之外，必定存在一个相反的、非“我”的、具负面意义或低于“我”的对应物，如男性社会中的女性，社会主义社会中的资本主义，白人社会中的黑人，西方中心世界的东方，后者是被前者“我”放在对立面的“他者”，前者以这种关系确立自己的主体位置、身份和权力，因此，“他者”的命运必然是受压抑、贬低或利用的。 传统与现代的二元对立关系可以追溯至十九世纪末出现在中国的“中学为体、西学为用”说。中国文化（包括文学）所谓从传统走向现代，其实是一个传统文化从“我”如何变成“他者”的故事；反过来说，亦是现代文化如何从“他者”“翻身”成为“我”的故事。二十世纪中国的中与西、传统与现代文化之争，如果用时间性的概念来描述的话，是一个过去（古）与现在（今）之争。不过，中国人意识到“现在”或“今天”的到来，并不是出于一种要更新自我的思想的逐渐觉醒，而更多是因为一个“异己”的出现，这个“异己”用他们的“坚船利炮”和“声光化电”把中国人惊醒了，并危害着中国的存在。因此，中国人不得不承认物质文化明显地高于中国的“西方”应该是学习的对象，“西学”遂成为“今天”中国人的参照系。但是这并不足以动摇“中学”的本质和地位，根据张之洞以夷制夷的“中学为体、西学为用”方案，中学仍然是“我”，西学是“他者”，用后来的话说，固有的传统文化仍然是“我”，现代文化是“他者”，而“我”对“他者”的利用，是为了维持原有的本质、巩固自己的位置——“体”。“体”在当时的理解是体系，即思想结构的根本，用今天的术语，“体”亦可以阐释为整体性、主体性或本体性，强调保存完整的、主动的和本质的自我。试图动摇这种“体”意识的是当时曾经接受西洋文化熏陶的严复、梁启超等人，但他们提出的中西互补态度在当年没有发挥很大的作用。在这种可以称做中国“前现代”的状态中，传统文化仍然坚守着“我”的位置，“他者”西方比中国优胜的地方只是利用的对象而已。 我们之所以称五四新文化运动为真正的现代中国（文学）的开始，是因为到了那个激进的年代，传统文化的“体”才发生根本性的动摇，无论是胡适认为古文该“死”、古文学的时代已经过去，或是陈独秀的“新旧之间，绝无调和两存之余地”的不妥协立场，或是鲁迅提供给年青人的宁可读外国书的选择，都是追求整体地以西方的现代文化来救治中国，也就是说，要“拿来”的应该是整个体系。在这种激烈情绪的支配下，中国原有的“体”就只能被排斥、被批判。新文化运动的迅猛展开，传统在人们的心目中成了“过去”的、古旧的，而现代是“现在”的、更新的，也就是说，传统落入了一个被排斥、批判的“他者”位置，而现代成为“我”的位置的新主人。 当然，今天我们所读到的文学史著作，都是以历史胜利者之证明的姿态出现的，五四以后的文学均被命名为现代文学，清楚地划清了与古代文学之间的界线。小说方面，梁启超于1902年在《论小说与群治的关系》提出的“小说界革命”虽然已有“反传统”倾向，成为“新小说”诞生的标志，而小说创作亦是在域外小说的输入（主要是通过翻译）的推动下演进的，但是有的研究者认为小说界革命具有浓厚的“改良群治”的政治启蒙色彩，二十世纪初的“新小说”并非真正意义的文学革命产物，而只是处于“从文学结构的边缘向中心转移”的状态，并“随时随地可见传统小说的影响”。[①]五四现代小说与“新小说”的区别正在于与传统“决裂”的态度，也就是说，全面向世界文学认同和借鉴。一直以来，我们习惯用中西文化撞击来描述五四时期的世界眼光和对多样化的外来文化的吸收，[②]因此，“欧化”、“西化”和“世界化”经常是通用的五四文学批评术语。这可能是由于近代欧洲国家的文明和精神最受到知识分子的重视，如果说，西方的民主精神与科学主义是五四新文化运动所采纳的“体”的话，那么，对“人”的关怀或个性的重视可以说是新文学运动所选择的一种新的“体”。鲁迅的“为人生”做小说、周作人的“人的文学”、沈雁冰的“文学与人生”、郭沫若的“我们的运动要在文学之中爆发出……精赤裸裸的人性”等重要的文学观，[③]皆代表五四新文学的“人的发现”的总主体，这与西方的自由、平等、人道主义启蒙思想是息息相关的，而五四两个最具代表性的新文学团体：文学研究会和创造社的成员的个性化创作则最能体现这样新的“体”。 在这样的文学观的支配下，以批判传统“吃人”的“体”来建立现代以“人”为本的“体”成为新文化推动者的重要战斗目标。鲁迅在他的开山之作《狂人日记》中用象征手法通过狂人的想象狠狠地“把古久先生的陈年流水簿子，踹了一脚”。如果说狂人被吃的是肉体的话，那么，阿Q被吃的是精神。“精神胜利法”精确地概括了中国国民性落后的一面，这种无形的力量比有形的封建礼教更广泛地毒害人心，难怪当年《阿Q正传》陆陆续续地在报纸上发表时，不少人看了都以为在骂自己。[④]戏剧方面，《新青年》1917—1918年间展开的“旧剧评议”，揭开了新文学运动对传统旧戏的攻击，其中以周作人、钱玄同的态度最为激烈，认为应该废除或是封闭；“西洋”戏的创造是现代戏的出路，因此全面进行外国戏剧理论的剧本的译介工作。[⑤]新诗对旧诗的反叛则主要在形式方面，即以自由体代替传统的格律体。胡适是这方面的大胆“尝试”者和理论开拓者，由于主张文学革命要从“文的形式”下手，因此而称新诗运动是一种“诗体大解放”，那种自由的形式所能表达的意思是旧诗达不到的。从内容上看，新诗人亦是个性解放的歌颂者，例如沈尹默的四行小诗《月夜》（1918），有诗歌研究者认为“我和一株顶高的树并排立着／却没有靠着”中的“我”有《伤逝》中子君的“我是我自己的”宣言同样的独立人格，这种思想情怀是个人的，也是“觉醒了的一代人的声音”[⑥]至于五四最为出色的散文创作，无论从功能和风格上看，均是各类文学模式中跟传统文学最为靠近的，但正因其为传统议论功能的全面发展，现代散文中的“匕首”杂文才能够成为攻击传统最有利的武器。
