俄国、前苏联文艺理论思潮的演变 文学理论是个大题目，涵盖面极为宽阔。二十世纪文学理论像文学一样，在相当程度上是争取独立自主的一个过程。难道说文学不一直就是文学吗？诚然，文学就是文学。但是在东西方特别是西方的文化思想传统中，就文学与哲学相比，哲学显然比文学要高出一头。文艺理论的地位也是如此，它一直受到哲学的指导，政治就更不用说了。 本世纪初，俄国既是马克思主义文艺理论的发源地，又是形式主义文学理论的滥觞。我想，先来回顾一下俄国与前苏联的形式主义与马克思主义文艺理论各自的历史命运，也许是探讨问题的一个切入口。 文学理论、艺术理论难以置身于社会、科学发展之外。不同文学艺术主张的出现，不仅受到社会、哲学思潮的推动，同时也为文学艺术自身的多种需要所制约。十九世纪社会学的、历史文化的、传记式的、心理学式的、印象主义工的文学理论、批评广为流传，这是十九世纪文学理论、批评自身的进步，同时这也是十九世纪科学、哲学思潮影响下产生的结果。 十九世纪末，象征主义思潮酝酿了创作、理论的新的演变的开端，提出了文学的新说：唯一美的事物，就是与我们无关的事物。狄尔泰提出文学艺术重在感受、体验， 文学研究应研究文学现象的内在意义。 1910年，美国犹太人爵·斯宾根在一次演说中，对十九世纪的各种文学理论、批评如印象主义、历史学派、心理学派、教条主义式的批评，显出了极不耐烦的情绪，多有讥讽，同时提出了“新批评”。1913年英国人贝尔提出艺术是一种“有意味的形式”。在谈及艺术的“再现”时，他宣称：“再现并非都有害，高度的现实主义的形式也可能极有意味。然而，再现往往是艺术家低能的标志。一位非常低能的艺术家创造不出哪怕是一丁点儿能够唤起审美感情的形式，就必定会求助于生活感情。而他要唤起生活感情，就必定要使用再现手段。”〔1 〕看来贝尔把“非常低能的艺术家”来作为对艺术“再现”的价值判断了。这些现象都显示了文学艺术理论即将发生变化的迹象。而在文学理论中掀起新的思潮的，则是俄国的文艺理论家。 俄国形式主义理论家开始深受未来主义创作、理论思潮的影响。未来派反对俄国印象主义，在诗歌用词方面力图创新，对许多无意义的音响效果甚为推崇。照艾亨鲍姆的说法，“未来派……掀起的反对象征主义诗歌体系的革命，形式主义者是一种支持”，即要从象征主义者手中夺回诗学，“使诗学摆脱他们的美学和主观主义理论，使诗学重新回到科学地研究事实的道路上来”〔2〕。他们也反对学院派研究，嘲笑后者“有气无力地运用美学、心理学和历史学的古老原则，对研究对象感觉迟钝”〔3〕。那麽如何使诗学回到“科学”的道路上来呢？ 什克洛夫斯基在《关于散文理论》一书的序文中说：“在文学理论中，我从事语言内部规律的研究。”〔4〕而在1914年， 他就已出版了《语词的复苏》的小册子。他在其中说：“语词是形象和形象的硬化。修饰语是革新语词的手段。修饰语的历史是诗学风格的历史。未来主义的任务——使物复活起来——是使人重新感受到世界。”〔5 〕形式主义者推崇语词的“神秘难解性”（—译无义性），即语言学意义上的语言的“音响经验的物质性和具体性”〔6〕。在《艺术即手法》一文的开头， 什克洛夫斯基就对十九世纪末俄国文学理论家波捷勃尼亚的诗歌离不开形象的观点，“艺术即形象思维”说，提出质疑，对“艺术首先是象征的创造者”这种说法嗤之以鼻。他提出：“艺术的目的，就是要使人有如看到视象那样感觉事物，而不是像认识那样感觉事物。艺术的手段就是使事物‘变异’的手法，就是增加感知难度和时间长度，使形式变得复杂起来的手法。因为在艺术中，感知接受过程自成目的，并被延长。艺术是感受事物制作的方式，而艺术被制成的东西并不重要。”〔7 〕所谓“变异”（亦译“奇特化”），就是改变对事物的感觉。什克洛夫斯基后来回忆时说，“那时我所说的变异，就是关于感觉的更新”〔8〕。 与什克洛夫斯基相呼应，罗曼·雅柯布森当时也说，“文学科学如果想成为科学，它必须承认‘手法’是自己唯一的‘主人公’”〔9〕。 从1916年到二十年代初几年，形式主义者提出了不少新观念，如“诗歌是赋于自身有价值的语词，即赫列勃尼柯夫所说的‘自在的’语词以形式”〔10〕。还有“感情语言与诗歌的关系，诗句的声音结构……声调作为诗句的结构原则……诗句和散文的格律、格律标准和节奏……诗歌中节奏和语义学的关系，文学研究的方法论……现实对作品的要求如何与作品本身结构的要求相互影响……神怪故事的结构……叙事形式的类型学……等等”〔11〕。 概括形式主义的文学观念与理论和操作，我们可以看到，形式主义学派确实在文学理论中标新立异，大有创新。十分重要的一点是，他们力图从文学自身的构成因素来理解文学自身，提出了文学的自主性问题，这不能不说是文学研究的一个重大转向。其次，形式主义学派把作品视为文学研究的中心问题，提出了作品的艺术结构问题的多种构成因素，这对于文学作为语言现象来说，触及了它的本质的一个重要方面，这是过去的文艺学从来没有如此集中提出过的理论问题。再次，形式主义学派在研究作品中反对使用内容、形式的二分法，而力图使内容溶入形式，强调艺术形式的包容性；力图改变过去文学史的社会学、历史方法的写作方式，建立文学史的新的写作原则，等等。但是由于形式主义理论完全抹杀了传统方法的长处，所以在与过去彻底决裂的理论亢奋中，显得过分自负，破绽极多。例如强调文学的语言的因素，而否定现实社会对文学的影响；把文学艺术仅仅当作手法或手法体系，把诗歌仅仅视为声响与语调的组合，等等。什克洛夫斯基后来回忆说：“在青年时代，我否定了艺术内容的概念，认为艺术是纯粹的形式。……那时我说过，似乎艺术是没有任何内容的，艺术是非感情性的……”〔12〕。 二十年代上半期，俄国马克思主义者就对形式主义理论进行了批评。托洛茨基在其《文学与革命》（1923年）一书中，设立专章，批评形式主义。他认为形式主义把文学艺术规律看作“语词的拼合，是色点组合的规律”是错误的，认为“一部长诗是音响的拼合”的看法是可笑的。他对形式主义的评价是“肤浅与反动”〔13〕。卢纳察尔斯基在1924年撰文批评形式主义理论，认为这一流派是“旧事物的有生命力的残余”〔14〕的表现。但是对形式主义学派进行真正有分析的批评，则是心理学家维果茨基和巴赫金提出的。维果茨基在1925年写就的《艺术心理学》（1965年才出版）一书的专章中作了分析，认为形式主义由于脱离艺术心理研究，“完全无力揭示和解释艺术的历史地变化着的社会心理内容，无力揭示和解释取决于这种社会心理内容的主题、内容或材料的选择”〔15〕。至于巴赫金出版于1928年的《文艺学中的形式主义方法》一书，到目前为止，恐怕仍可看作是对形式主义理论的全面、系统的评论之一。该书作者那时从文学、文艺学是意识形态的观点出发，历史地阐述了马克思主义文艺学的对象与任务，形式主义的历史源渊，形式主义诗学的各个理论的支撑点，作品的艺术结构、形式主义的文学史方法等，具有较强的说服力〔16〕。后来他在草于四十年代初，写定于1974年的《关于人文科学的方法论》一文中谈到：“我对形式主义的态度是：对材料鉴定的不同理解，忽视内容导致‘材料美学’（在1924年的论文中对它的批评）；不是‘制作’，而是创新（从材料只能得到‘制品’）；不理解历史性与更迭（机械地理解更迭）。形式主义的积极意义（艺术的新问题和新的方面）；新事物总是在其发展的初期、最富创造性的阶段采取片面的和极端的形式。”〔17〕。关于巴赫金的文学观我们在后面还将提及。
