历史真实与艺术真实的有机统一，是历史题材的文学艺术创作带有重大理论性质的话题。早在明清时代对这一问题的探讨已滥觞，上世纪40年代初、60年代初、80年代改革开放以后，围绕历史剧这个话题曾经有过三次大争论。面对这长达五百多年的沉重的话题，当历史剧中正剧、戏说、“假说“、“胡说”铺天盖地而来、鱼目混珠之时，理论界苍白无力，主流文化失语无声，因此，今天不仅有必要对这沉重的话题进行重新审视，而且应当在理论上有所总结、有所推进、有所深化。 一、五百多年来关于“历史真实与艺术真实”论争的再审视 一部好的历史题材的作品应该是历史真实与艺术真实的有机的生命统一体，这是衡量其优劣成败的准绳。究竟历史真实是什么？艺术真实是什么？怎样才能做到历史真实与艺术真实的有机统一？古往今来所谈所论，不可谓不多，但是至今仍在探索，亟待我们认真梳理，扬长去短，深入开掘。首要的是如何从理论上去建构，既是一种史论，“文非泛论，按实而书”(刘勰语)，又是一种创作论，指导践行。 最早论及历史真实与艺术真实这一话题，是伴随《三国演义》的问世出现的虚实之争。今存《三国演义》最早刊本明嘉靖壬午本(1494)卷首附有蒋大器的《三国志通俗演义序》，是中国文学史上第一篇历史通俗小说专论。他的基本观点：关于历史小说的历史真实，是与正史相比。他说《三国演义》“以平阳陈寿传，考诸国史”，“事纪其实，亦庶几乎史”。以欣赏的口吻称颂：“一开卷，千百载之事，豁然于心胸”。关于历史小说的艺术真实，点明了“未免一二过与不及”，虽没有明确地说明“过与不及”的内涵是什么，但我们能够意会到大体指与史实不尽相同的虚构之处，或史实增损，或人物铺张，或情节虚构，凡此为的是大众化的需求，“俯而就之，欲观者有所进益焉”。在同一书中还有张尚德所作的《三国志通俗演义引》，其观点比蒋大器偏执，更崇尚“羽翼信史而不违”，则不允许虚构和想象。在同一书中的《序》、《引》，却出现了对历史小说创作能否有艺术虚构的潜在分歧。从此，开启了史学家、小说家和评点家围绕这一问题长达数百年的争论。其中影响最大的说法是清代章学诚的“七分实事，三分虚构”，以至被简化为“七实三虚”。 在我国戏曲史上，围绕着历史真实与艺术真实的关系，形成了不同时期不同的创作形态和理论取向，总体上历史剧始终是一棵枝繁叶茂的常青树。孔尚任是一位从创作到理论的结合上，最早也是最明确地宣称历史剧是历史真实与艺术真实统一的古代戏剧家。他认为历史真实，首先是历史上的重大事件和重要人物都不能虚构。为了求实，他创作《桃花扇》经过十多年的文献资料的准备，“朝政得失，文人聚散，皆确考时地，全无假借”，以昭信史，但也不废虚构，“至于儿女钟情，宾客解嘲，虽稍有点染，亦非乌有子虚之比”(《凡例》)。也就是说，基本史实不违背真实，具体细节可以虚构渲染。孔尚任的天才，《桃花扇》的成功，就在于体现了历史剧的历史真实和艺术真实统一的创作原则，生动而真实地再现了那惊心动魄的历史上的“人”和“事”。“场上歌舞，局外指点，知三百年之基业，隳于何人？败于何事？消于何年？歇于何地？不独令观者感慨涕零，亦可惩创人心，为末世之一救矣”(《小引》)。产生了巨大的审美功能和社会效应。可以说孔尚任代表了这个时期对于历史剧的历史真实与艺术真实的认识，奠定了历史剧“实”和“虚”的基本范畴。 20世纪40年代初期，正值中华民族浴血抗战的峥嵘岁月。为了鼓舞国人的爱国志气，郭沫若创作了《屈原》、《虎符》、《南冠草》等历史剧，演出曾产生了轰动性的效应，也引发了一场关于历史剧创作问题的争论。郭沫若在主张“借古鉴今”，表现历史真实的同时，提出历史剧的虚构要“失事求似”，写出历史的必然。且不论郭沫若“失事求似”的表述是否准确，至少他已将笔触指向“艺术真实”的理论空间，提出了“艺术真实”的核心问题是虚构。 20世纪60年代初，郭沫若创作了为曹操翻案的历史剧《蔡文姬》，引起了人们对于历史剧创作问题的关注。当时的讨论，虽然是戴着政治的枷锁在学术的舞台上起舞，在“文艺为无产阶级政治服务”的意识形态主导下，对政治权力的顺从与逢迎，个人话语要服从公共话语，但在当时负有盛名的几位大学者带头下还是保持了相对独立的学术品格，引发了人们从理论上对历史剧的思考。这次郭沫若选择了缺席，茅盾虽然写了一篇九万言的学术论文，但他明白历史剧受到主流意识形态的青睐正是“古为今用”——为政治服务。因此他讲得四平八稳，说所谓“历史真实和艺术真实之统一”，就是“历史真实与艺术虚构的结合”。“总而言之，我以为我们一方面肯定艺术虚构之必要，另一方面也必须坚持不能随便修改历史；此两者并不矛盾，因为艺术虚构不是向壁虚构而是在充分掌握史料，并用历史唯物主义和辩证唯物主义的观点和方法分析史料、对历史事实(包括人物)的本质有了明白认识以后，然后在这个基础上进行虚构的。这样的艺术虚构，就能与历史真实相结合而达到艺术真实(即在艺术作品中反映的历史)与历史真实(即客观存在之历史)的统一了”①。争论最激烈的双方，吴晗认为，历史剧中的主要人物和事件，都必须以历史事实为依据；而李希凡则认为，历史剧可以以某一历史事件为血脉，通过艺术虚构，从侧面创造一个艺术形象的新世界来表现这个历史事件。吴晗所代表的更注重“事实”层面，李希凡等人更强调“意义”层面，而他们潜意识中都把历史本身的真实当作了不容置疑的真理，并以此作为衡量艺术真实的前提，很少有人对“历史真实”这个概念本身的真伪质疑。因而也导致了历史题材选择的审慎，以及功能的单一，有的作品甚至把历史文学作品当作为具体政治、政策服务的工具，明显“异化”了历史的功能。 20世纪80年代以来对历史剧又有了新的探索。党的十一届三中全会以后，我国进入全面进行社会主义现代化建设的新时期。由于贯彻了“双百”方针，出现了大量的历史小说、历史戏剧和历史题材影视作品。其中历史剧如京剧《司马迁》、京剧《贞观盛世》、京剧《曹操与杨修》、话剧《秦王李世民》等；历史电影如《火烧圆明园》、《垂帘听政》、《鸦片战争》、《西楚霸王》等；电视剧如《努尔哈赤》、《康熙王朝》、《雍正王朝》、《孝庄秘史》、《宰相刘罗锅》、《还珠格格》、《太平天国》等。同时还有大量革命历史题材的影视作品，如《孙中山》、《开天辟地》、《周恩来》、《长征》、《西安事变》、《陈毅出山》、《血战台儿庄》、《辽沈战役》、《淮海战役》、《平津战役》等。一时间，秦砖汉瓦的大气和粗犷，唐诗宋词的磅礴和绮丽，明宫清廷的丽人和疆场，不一而足。新时期对于历史题材艺术创作的反思和探讨，不仅首先体现在对这一时期艺术创作经验的总结，而且“历史真实与艺术真实相统一”依然是讨论的热门话题。
