伴随着中国新时期以来文艺的不断发展繁荣，艺术批评日趋多样化。艺术批评的标准问题，越来越凸显出来，引起广泛关注。毋庸否认，近三十年来，东西方文化八面来风，各种文艺思潮此起彼伏，本体论、主体论、生产论、价值论、人本主义、现实主义、自然主义、现代主义、形式主义、非理性主义以及后来的新历史主义、后现代主义、文化消费主义等一浪接着一浪，可谓名目繁多。“新启蒙批评”、“美学史学批评”、“圆形批评”、“学院派批评”、“文体批评”、“理论的批评化”、“批评的理论化”、“文化诗学批评”、“生态批评”等批评形态彼此或消长或共生，或互斥或互补，都或多或少从某一些特定视角丰富、深化了批评方式和批评内涵。进入21世纪后，在媒介时代、消费主义愈演愈烈的全球化语境下，文艺批评之现状可谓既新象迭生促人深思，又多元杂芜令人忧虑。其间，艺术批评标准的有无与混乱是一个不容回避的重要问题。因此，在马克思主义中国化最新成果的引领下，坚持以社会主义核心价值观念去联系当下艺术批评实践，深入思考艺术批评标准——艺术批评究竟有无标准，应当坚持什么样的艺术标准——实在极有必要。 一、批评“无标准”及“标准混乱”辨析 本来，人类社会的艺术生产史与艺术批评史须臾未曾疏离，自然地艺术作品就与批评标准紧密相联。“吭唷吭唷”派、“岩画派”、“操牛尾”者莫不有自己的技法、规则，莫不有自己的标准，而这些技法、规则、标准就是人类以自己独有的“类似本能”的审美方式把握世界、“按照美的规律来塑造事物”的尺度和原则。批评家的职责就是把握这些尺度和原则、揭示这些规律，以便既指导创作更好地运用这些规律，又引领鉴赏更好地感悟和欣赏艺术的美。但是，时下有的批评家却在“喧议竞争，准的无依”、“庸音杂体，人各为容”的各种批评形态中提出了“批评无标准”论，或者认为创作能产生意义，而批评则不能，以致令批评沦为艺术生产的附庸乃至广告。 艺术批评真的无标准可言吗？ 诚然，“法无定法，然后知非法法也”。从创作方法上来说，通过多样路径完成创作动机，这是没有问题的，古今中外的批评家们都承认这一点。当代极富个性、成就斐然的剧作家魏明伦承认他的创作法是：“喜新厌旧，得寸进尺，见利忘义，无法无天”。他解释说：“皆属艺术追求，而非生活信条。譬如‘利’指有利于适应时代，争取观众；‘义’指僵化的教义、定义。我是生活中的守法户，艺术上的违法户！”①只要符合川剧艺术的类特征的一切艺术样式他都弄来“几下锅”。法国剧作家博马舍说，“规则在哪个部门的艺术里曾经产生过杰作？难道范例的作品从最早不就是规则的基础吗？难道不就是这些规则颠倒了事物的自然秩序，对天才来说，成为断然的障碍吗？假使人类奴隶似的服从了前人制定的、迷惑人的、狭隘的清规戒律，他们还能在艺术和科学上取得进步吗？”②恩格斯在《致斐·拉萨尔》信中对其剧作《格兰茨·冯·济金根》评论道，“然而这一切都不过是可以把农民运动和平民运动写入戏剧的一种方法而已；此外至少还有十种同样好的或者更好的其他的方法”③。 这些论述，并非承认艺术无规则标准，反而承认了一条重要的美学原则：艺术家某一旨趣的物化过程是丰富多彩的。然而，这却被有的批评家误解为“无标准”的依据，甚至以为在批评艺术品时，就形式与内容而言似乎“怎么说都可以”。 这些批评家总是歪曲地奉黑格尔所赞斯宾诺莎的“规定即是否定”为圭臬。他们不承认在某一历史阶段对文艺标准的需求，将具有真理性质的标准来品评文艺作品说成是“以片面的知识表达事物的全体的愿望只能是一种理想”。这样一来，他们在品评文艺作品时就缺少了相对固化的逻辑起点而变得持论漂浮，最终走向不可知的境地。他们宣称的“怎么说都可以”、“你说什么就是什么”、“不读某个作品也可以照样批评”等等，就都可以理解了。其实，口称“无标准”，心里还是“有标准”的——这个标准往往就是从西方文论中生搬硬套来的“人性复杂性深度”和“为艺术而艺术”的“唯美”主张。电影《色·戒》的导演李安说：“希望观众跟我分享这种复杂性和模糊性，我们不是在讲道德，不是在讲社会约定俗成的习惯，也不是在讲法律，我们是在讲介于两性之间的一些模糊地带。”姑且不说“道德”、“习惯”、“法律”与“模糊地带”不在一个逻辑层面而造成的语义混乱，单说其影像文本中表现出来的“性”也并不是“自然的健康的肉感和肉欲”。这种“模糊”批评标准的批评，其实标准并不模糊，那就是宣扬了一种“靠色相和钻戒将以爱国主义为核心的民族精神和民族记忆荡然无存”的“标准”。“为艺术而艺术”本是戈蒂耶针对法国19世纪30年代以后出现的诸如乔治·桑的空想社会主义小说和雨果的《悲惨世界》等“社会小说”创作倾向提出的，历史已经检验出其局限性，但现在有的“大腕”导演却运用已有的话语权力将其以“视觉奇观”、“唯美”之词大行其道，以受众视听感官生理上的刺激感取代精神上的美感，结果是淡化思考、养眼而不养心。 “无标准”实质上也是一种“标准”。任何艺术作品都逃脱不了历史的制约，艺术批评也不例外。造成上述批评标准混乱的主要缘由有二：一是批评者对已经深刻变化了的艺术实践和审美对象缺乏与时俱进的文化自觉。毫无疑问，新时期以来，“以经济建设为中心”、“发展是硬道理”是时代的最强音，要完成这一伟大历史转折只有走改革开放这一条“生路”。这本身是一出民族智慧发展的喜剧。但是，在收益与代价中，代价方面却是悲剧。批评家在摒弃“文艺从属于政治”时，没有冷静地对待那些已被历史检验和尚待历史检验的迅速抢滩圈地的“希腊”文艺主张，同时忘却千百年来本民族文艺作品与受众的审美约定。“进入80年代以后，许多呼唤‘改革’和‘现代化’的作家，却对‘改革’和‘现代化’的后果——对中国政治、社会结构、文化形态和价值观念产生的深刻影响缺乏心理准备”④。“致富光荣”伴生着“商品拜物教”的消费观念，表现在文艺作品的创作旨趣和动机上，就成了“眼球为王”、收视率至上；表现在文艺批评中，就出现了“文艺批评商业化”⑤等问题。更深刻的是，不少批评家对新的媒介时代市场经济背景下当代艺术的重要转型——从传统经典艺术的“美的陶冶”到关注身体感觉和生理欲念的“快感美学”，从传统经典艺术的文字想象到影视舞台艺术的视听形象再现，从传统精英文化启蒙到泛审美的大众文化狂欢，艺术批评也随之逐渐走出传统的形而上学范式，进入到新型的社会行为学的范式，冲出传统的经典美学理论的狭隘圈子，深入到大众的生存活动和艺术活动中去——缺乏清醒的文化自觉，从而丧失了批评者高瞻远瞩的人文忧患和旗帜鲜明的价值立场，因而不能有效弥合审美泛化表象与文化反省间的鸿沟，将美学的历史的批评进行到底。
