随着电子书写的普及和网络时代的到来，我们的写作方式和行为已发生了翻天覆地的变化。而这种变化又促使我们思考如下问题：与手写体相比，电子书写给我们带来了什么又带走了什么？同是文字，打在屏幕上的文字与写在纸上的文字有无区别？书写方式是否在一定程度上决定着人们的思维方式，以至于我们的思维结构正在进行着某种调整？而且，更重要的是，由于电子书写，我们的文学已经和正在发生着怎样的变迁？ 马克思说：“人体解剖对于猴体解剖是一把钥匙。反过来说，低等动物身上表露的高等动物的征兆，只有在高等动物本身已被认识之后才能理解。”①因此，若要对上述问题做出回答，首先回到笔耕墨种的手写体时代应该是必要的。 笔耕墨种：手稿的痕迹与光晕 在没有电脑之前，写作常常被视为“爬格子”或“耍笔杆”，这种比喻或借代标明了文人与书写工具的紧密联系。确实，在1990年代以前，虽然电脑已在西方世界兴起，并已渐渐成为许多人的写作工具，但是在中国，电脑对于绝大多数人来说还是天方夜谭；而对于舞文弄墨者来说，纸和笔依然是他们唯一使用的书写工具。 这种书写工具由来已久。古人把笔、墨、纸、砚视为“文房四宝”，而以笔、墨、纸、砚入诗或赞美“四宝”的诗句也不胜枚举，可见古人对书写工具的重视；今人对练字描红虽已不讲究，但依然有“字是出马枪”的俗语，它暗示着字与人的特殊关系，甚至把字提到人的“第二面容”的高度来加以认识②。正是由于这种特殊的书写工具，加之人们对“一笔好字”的期待和崇拜，汉字才成为一种书法艺术。 宗白华先生认为，汉字之所以能成为艺术品，原因有二：一是汉字起始于象形文字，二是中国人用笔讲究：“殷朝人就有了笔，这个特殊的工具才使中国人的书法有可能成为一种世界独特的艺术，也使中国画有了独特的风格。中国人的笔是把兽毛(主要用兔毛)捆缚起做成的。它铺毫抽锋，极富弹性，所以巨细收纵，变化无穷。这是欧洲人用管笔、钢笔、铅笔以及油画笔所不能比的。”？③宗白华这里谈论的是毛笔书法艺术，而自从“五四”前后国人开始了大规模的“换笔”，毛笔字逐渐变成为一门古典艺术，取而代之的是钢笔。 钢笔之所以会取代毛笔，进而成为一个世纪的主要书写工具，其主要原因应该是它提高了效率，节约了时间。对此，深谙个中滋味的鲁迅先生是最有发言权的，他指出：“洋笔墨的用不用，要看我们的闲不闲。我自己是先在私塾里用毛笔，后在学校里用钢笔，后来回到乡下又用毛笔的人，却以为假如我们能够悠悠然，洋洋焉，拂砚伸纸，磨墨挥毫的话，那么，羊毫和松烟当然也很不坏。不过事情要做得快，字要写得多，可就不成功了，这就是说，它敌不过钢笔和墨水。譬如在学校里抄讲义罢，即使改用墨盒，省去临时磨墨之烦，但不久，墨汁也会把毛笔胶住，写不开了，你还得带洗笔的水池，终于弄到在小小的桌子上，摆开‘文房四宝’。况且毛笔尖触纸的多少，就是字的粗细，是全靠手腕作主的，因此也容易疲劳，越写越慢。闲人不要紧，一忙，就觉得无论如何，总是墨水和钢笔便当了。”④ 鲁迅关于毛笔、钢笔之争的议论显然隐含着一个书写工具现代化的问题。扩大一点看，西方文化对中国传统文化的影响与改造，总是通过器物层面入手，然后才触及人们的观念领域。于是，如果没有钟表的引进，人们很难形成新的时间观念；如果没有乘坐火车、汽车的经验，人们很难体会到速度的概念。而钢笔取代毛笔能够成为趋势，既是现代化的一种结果，同时这种趋势本身也是现代化进程的一个部分。当知识源变得越来越多、信息量变得越来越大时，无论是知识与信息的输出者还是获取者，都不得不考虑时间、效率、速度等问题。结果，毛笔就在钢笔面前败下阵来。 表面上看，钢笔的胜利与毛笔的失败只是涉及书写工具的转换，但问题恐怕没有这么简单。在书写工具转换的背后，很可能还意味着一些更复杂的东西。对于这一问题，余秋雨在其《笔墨祭》中已有相关思考。在他看来：“一切精神文化都是需要物态载体的。五四新文化运动就遇到过一场载体的转换，即以白话文代替文言文；这场转换还有一种更本源性的物质基础，即以‘钢笔文化’代替‘毛笔文化’。五四斗士们自己也使用毛笔，但他们是用毛笔在呼唤着钢笔文化。毛笔与钢笔之所以可以称之为文化，是因为它们各自都牵连着一个完整的世界。”⑤ 把毛笔与钢笔提升到“文化”的高度加以认识确实富有创意，而我更关心的是这种文化所养育和催生的文人精神气质。正如余秋雨所言：“在毛笔文化鼎盛的古代，文人们的衣衫步履、谈吐行止、居室布置、交际往来，都与书法构成和谐，他们的生命行为，整个儿散发着墨香。”但是，“过于迷恋承袭，过于消磨时间，过于注重形式，过于讲究细节，毛笔文化的这些特征，正恰是中国传统文人群体人格的映照”。⑥这种概括自然也是可以成立的，但我们似乎不该忘记，魏晋风度或晋人的美，恰恰也是通过毛笔文化体现出来的。宗白华指出：“晋人风神潇洒，不滞于物，这优美的自由的心灵找到一种最适宜于表现他自己的艺术，这就是书法中的行草。行草艺术纯系一片神机，无法而有法，全在于下笔时点画自如，一点一拂皆有情趣，从头至尾，一气呵成，如天马行空，游行自在。又如庖丁之中肯綮，神行于虚。这种超妙的艺术，只有晋人萧散超脱的心灵，才能心手相应，登峰造极。……魏晋的玄学使晋人得到空前绝后的精神解放，晋人的书法是这自由的精神人格最具体最适当的艺术表现。这抽象的音乐似的艺术才能表达出晋人的空灵的玄学精神和个性主义的自我价值。”⑦ 从这段论述中可以看出，甚至单单面对晋人的毛笔文化和书法艺术，我们便可以把握住晋代文化崇尚自由的精神气质。而字与人之间的精神关联既适用于某个时代的文人群体，自然更适用于个人。以鲁迅为例，从为新文化的辩护层面看，鲁迅显然是赞成钢笔文化的，但他本人在写文章时，却始终以毛笔作为书写工具，他的字因此也成为独一无二的书法艺术。郭沫若在谈到鲁迅的字时写道：“融冶隶篆于一炉，听任心腕之交应，朴质而不拘挛，洒脱而有法度，远逾宋唐，直攀魏晋。世人宝之，非因人而贵也。”⑧这自然是内行人对书法艺术的理解与确认。但即使对于不懂书法的人来说，我们不是也可以从鲁迅的字中看出字、文、人之间的内在关联吗？于是，字的宽博、遒厚、劲健、古雅成为文与人的基本表情，它们同样构成了理解鲁迅精神世界和气质的重要维度。陈丹青说：“鲁迅先生的模样真是非常非常配他，配他的文学，配他的脾气，配他的命运，配他的地位与声名。……他要是长得跟肖伯纳一般高大，跟巴尔扎克那么壮硕，便是一个致命的错误。”⑨我们似乎也可以说，鲁迅先生的字真是非常地配他，既配他的文章，也配他的为人。很难想象，一个写出郭沫若或毛泽东那种毛笔字、或者写着满纸钢笔字的人还是鲁迅。在这一意义上，我们不得不承认“字如其人”乃至“字如其文”是有它的道理的。
