这真是一个不可思议的时代，黑格尔的“艺术终结”预言在反黑格尔的语境（反线性历史总体意识）下得到应验式反响；马克思“资本主义生产方式与诗敌对”命题在资本主义商品经济全球胜利中再现。“终结者”话语，用德里达的话来说，“文学时代不复存在”。美国当代美学家阿瑟·丹托认为，艺术会有未来，只是“我们的艺术没有未来”。在弗·杰姆逊，这是“诱导我们思考真正人类的最终形态和现有哲学已经达到的最终形态的瞬间”。 一、艺术进步的概念 艺术终结，杰姆逊指出，这不是一个简单的口号，而是由黑格尔的大小三段论演绎出来的（注：弗·杰姆逊：《“艺术终结”与“历史终结”》，引自《文化转向》，中国社会科学出版社，2000年，第74-75页。），在某种意义上是与“进步”概念联系在一起的。当我们说“高新科技”时就意识到正面临着的“第一生产力”之腾飞。科学技术在根本上是人类历史进步的力量。然而，“进步”这个概念没有比经过几千年发展之人类高科技文明的今天更陷入困境。进步史观既属历史哲学范畴又表现为一种科学哲学，如波普尔的线性渐进式科学进步观受到库恩之跳跃式“革命”的挑战。这不仅仅是科学史而是包括艺术史的整个文明史的问题，一方面是“后学”对“发展论（进步论）”的颠覆，对应于科学界的反达尔文主义；另一方面是庸俗进化论。 关于艺术“进步”，人们最容易想到的是文艺复兴和启蒙主义运动，如16世纪意大利画家瓦萨里把艺术的发展作为人类对自然征服的历史。启蒙主义者把科学精神代表之进步化为历史理性。这种思想便成为艺术进步概念的基石。在当代美学中，阿恩海姆的格式塔心理学“完形”作用肯定了主体审美心理与客体有一种“同形同构”之进步上的一致性。冈布里奇所说不同风格艺术流派以各自的方式向预定图式之世界真实的接近被作为进化的艺术史观，如此等等。种种进步史观无论其缓进渐变还是激进革命的方式，因属线性发展的史观一概被后现代主义作为唯心主义“目的论”彻底颠覆了，甚至连资本主义作为封建主义之进步也遭到否认，遑论艺术史的进步。 然而，在与反发展论相反的极端的社会达尔文主义至少在中国还有相当市场，美学庸俗进化论是其在美学上的代表。一种集以上各种“进步”说之中国特色的著名美学理论，叫“积淀”，20世纪80年代至今流行和应用还非常广泛。按照这种理论，“审美作为……心理结构是感性与理性的交融统一，是人类内在的自然的人化或人化的自然。它是人的主体性的最终成果，是人性最鲜明突出的表现。”（注：李泽厚：《康德哲学与建立主体性论纲》，《论康德黑格尔哲学》，上海人民出版社，1981年。）积淀说涉及的问题，如理性怎样积淀为感性等等，这里且不论，就其以人的（审美）心理结构所描绘的一种发展观完全是庸俗进化论的，如其所云：“只要相信人类是发展的，物质文明是发展的，意识形态和精神文化最终（而不是直接）决定于经济生活的前进，那么这其中总有一种不以人们主观意志为转移的规律……人类的心理结构是否正是一种历史积淀的产物呢？……心理结构是浓缩了的人类历史文明。”这种审美心理结构的积淀作用最直接地通过艺术等审美形态表现出来，即所谓“美的历程”（注：李泽厚：《美的历程》，文物出版社，1981年，第211-213页。）。这样，审美心理结构、艺术的发展与社会及相应生产力之间便有着一种完全整合式的同步关系，而不存在马克思所说“物质生产与精神生产发展的不平衡”。 马克思在谈到不平衡原理时有一句不被人们注意的告诫：“进步这个概念决不能在通常抽象的意义上去理解。”美学庸俗进化论之“庸俗”在于把“进步”这一历史现象平面化，也就是在审美与艺术的发展上简单化、线性化了，即所谓“心理结构是历史积淀的产物”。历史的进步在社会结构与社会生活的各个方面不是同步前进的。如马克思所说，艺术的繁盛时期决不是同社会的一般发展成比例的，因而也决不是同仿佛是社会骨骼的物质基础的一般发展成比例的。人类社会发展主要是以社会生产力的发展为标志与衡量标准的。生产力的发展呈线性上升，即科技含量由低向高，从而生产从低效率向高效率，从低产值到高产值，所显示的是一条上升曲线。生产力可以通过种种精密准确的数据计算出其高低来，如同样产品的手工生产与机器生产的效率和质量之差额。科学可以凭借难题的解决、理论的创新、资料的占有与积累来测度其进步。艺术生产发展并不是与生产力一致的上升曲线，而是更为复杂。如马克思所指出，在艺术史上，一种艺术生产的形态出现并消失之后便不可能在后来的发展阶段重复。某些有重大意义的艺术形式只有在艺术发展的不发达阶段才是可能的。因此在艺术发展的不发达阶段的某些形态如神话与史诗，却好比人类历史的儿童时代的反映，因为这一时代之“永不复返”而具有“永久的魅力”，其价值并不因社会发展的成熟而降低。人类在生产上的低水准与在神话和史诗创造的高度魅力，即两种生产在历史发展进步的一致性中的不平衡，是我们理解这个问题的最大难点。 童年时代的生产力与科学技术肯定比中青年时代低，资本主义肯定比封建主义进步，晚期资本主义在科技生产力、民主化管理等许多方面比早期有所进步，但艺术就不是这样，在拉斐尔与毕加索之间能比出谁高谁低来吗？在何种意义上可以说现代诗人“积淀”着比屈原、李白、杜甫更优越的“审美心理结构”呢？从个体发生来看，我们可以举出大量例子证明，一个诗人青年时代的作品并不一定低于其中晚年。毕加索一生经历了“古典时期”、“立体主义”、“蓝色时期”和“玫瑰时期”，在这些风格变化中能比较出高低来吗？为什么科技走向“高新”发展的今天却处处响起“艺术死亡”的声音呢？ 绘画史上一向把与文艺复兴时代几何学的发展有关的“透视法”之发明作为重要进步，然而20世纪初的立体主义与未来主义率先打破了这一法则，它们最初借“工业”表达的观念却是“世界革命”。以画家视觉远近为准，建立在“模仿—逼真”基础上的透视画法在东方传统中没有地位，如中国、日本艺术，所以丹托说，“把空间再现仅仅当作习惯问题，进步的概念就消失了”。虽然他受“后学”影响有反达尔文主义倾向，并过于强调艺术史的非连续性。但他也并没有像后现代主义历史哲学那样一概反对“进步”概念。他以下的提法是有道理的，即区分艺术的发展（进步）与风格的改变，从而在高新技术下要考虑的问题是，“什么技术”带来“什么样艺术手段”的改变，这种改变并不能简单说是“进步”。他注重艺术“再现”与“表现”的区分，把艺术史线性的进步观改写为：当艺术“再现”的对象成了对与之有关事物“表现”的理由，我们就沿着这些新的途径“重建艺术史”（注：阿瑟·丹托：《艺术的终结》，第83-85、187、93、105页。）。这就是说，在以“再现”为方法和风格的艺术种类或流派的作品与“表现”特点的艺术之间，不是进步而是变化的问题。“比过去模仿得更逼真了”，我们可以说“再现”或“表现”的技巧、手段和效果进步了，而不能言“表现”比“再现”进步，或相反。同样，对于“超文本写作”与传统写作、“网络文学”与传统文学之间，也同样不存在谁比谁进步的问题，其相互异同需要比较与研究。
