形式论过去的命运是“老鼠过街，人人喊打”，今年因为是鼠年，人们一反常态地往老鼠身上贴金，形式论似乎也不必总是东躲西藏。老鼠喜欢在地下打洞，形式论探讨的问题也是艺术的根本。我一直认为，我国当代文论的一个重大缺憾是形式论阵营空虚，人们只顾天马行空般地扮演思想家的角色，对自己学科的立足点却不屑关注。每一门学科都应该有独属于自己的范畴概念，没有形式论作为基础，学界连相互交流的常规话语都不具备。我们的文艺学尽可以打出“扩容”与“越界”这样的旗号，但在扩大阵地之前，恐怕还是得先重温伏尔泰的那句名言——“种好自己的园地”。形式论毕竟是我们不可推卸的分内工作，在这方面还有许多必修课没有完成，还有许多认识有待统一和深化。 一、形式与内容——舞者与舞蹈怎能分开？ 形式论不等于形式至上论，对形式论的鄙夷源于机械的二分法。说起形式与内容，现在仍有人拿瓶与酒、衣裳与身体来作比喻，由于瓶子和衣裳可以脱离酒和身体而独立存在，受这类比喻影响，形式与内容在许多人心目中真的完全分隔开来，很少有人指出不能对它们硬行切割。如果真能进行这种切割，那么形式论当然是一种无关紧要的文论。事实上，形式论的主要倡导者，无论是英美新批评还是俄国形式主义，从一开始就坚决拒绝机械的二分法。 俄国形式主义者不能想象脱离内容的形式，他们认为艺术中任何内容都不可避免地表现为形式，形式是一定内容的表达程序，空洞的程序没有任何意义；他们也不能想象没有形式的内容，因为艺术中不存在没有得到形式体现即没有给自己找到表达方式的内容。日尔蒙斯基对传统的内容形式二分法有过批判，他说：“(内容与形式)这种划分有些含混不清。它使人以为，内容(心理或思想的事实——爱情、郁闷、悲剧性的世界观等等)在艺术中所处的状态与其在艺术之外是相同的。在研究者的意识中，常浮起习惯的、不尽科学的比喻：形式即器皿，里面注入的液体便是固有的不变的内容，或者说，形式即包裹躯体的衣裳，而里面的躯体与其没有裹进衣裳之前的状态是一样的。这就导致把形式理解为一种可有可无的外表装饰，同时也导致把内容当作美感以外的现实性去研究。”①同样，在英美新批评派的兰色姆和布鲁克斯等人看来，内容与形式的分离是不可思议的，就像活人的肉体和精神不可能分开一样，脱离具体形式的内容根本和艺术无缘。因此，他们特别喜欢吟咏爱尔兰诗人叶芝的诗句：“哦随乐摇摆的身子，哦明亮的眼睛，/我们怎能把舞者与舞蹈区分？”在这个意义上，他们认为“形式”(亦即“完成了的内容”)是最重要的研究对象，新批评之所以被称为形式主义批评，主要是因为这一点。艾略特称赞玄学派诗歌能够巧妙地将感觉与思想结合起来，令人“像闻到一朵玫瑰花似的感到他们的思想”，其中也有形式与内容不应当分离的意思。 举述这些言论，为的是说明在批判形式论之前，我们先得弄清楚人家所说的“形式”究竟是什么意思。如果这种“形式”是与内容分不开的，那么不要轻易将形式至上的帽子扣下去。当然，西方形式论阵营中不乏真正的形式至上主义者，罗兰·巴特在《写作，是不及物动词吗？》一文中主张：对真正的作家来说，写作活动是不“及物”的，他们的主要兴趣不在于带领读者“穿越”其作品到达现实世界，而在于生产“写作”，“写作”本身便是终极目的之所在；就像画家绘画是为了让人看到他们怎样使用颜色，音乐家谱曲是为了让人看到他们怎样使用声音，真正的作家是把自己的作品而不是作品之外的东西献给读者。既然真正的作家使用的材料是词(就像画家与音乐家使用颜料与声音一样)，他们的艺术最终就必然像雅各布森所说的那样是由“没有所指的能指”构成的，因此为了欣赏这类作家的作品，读者应当将注意力集中在能指上，而不应当听凭自己的自然冲动越过能指转到能指所暗示的所指上。将“写作”当作产品就是单以形式娱人，“没有所指的能指”亦即抽去了内容的形式，这种不“及物”的艺术生产是否真有可能？老牌批评家亚伯拉姆斯在《解构的天使》一文中将此类论述形容为恍兮惚兮的幽灵游戏，把“没有所指的能指”斥之为不知所云的一团混响，他挥出的老拳确实击中了形式至上论的软肋。 二、形式与规则——在秩序井然的“可能性”森林中行走 形式论注重规则，因为没有规矩不成方圆，虚构世界应该比真实世界更有秩序。亚里士多德是为形式制定规则的第一人，他的规则建立在有机整体观的基础之上。《诗学》第七章提出了对“整体”的要求，其要义为“头”之前不能再有“头”，“尾”之后不能再有“尾”，“中部”则必须承前启后，各部分之间的衔接必须见出秩序，符合自然合理的原则。在《诗学》第八章中他进一步补充：“一个完善的整体之中各部分须紧密结合起来，如果任何一部分被删去或移动位置，就会拆散整体。因为一件东西既然可有可无，就不是整体的真正部分。”后世形式论归纳的种种内在抽象结构(如“肌质”、“逻辑结构”、“符号和意义的多层次结构”等)，都可以看作是对亚里士多德有机整体论的丰富和发展。他为形式论留下的最大遗产，就是对严密秩序与基本规则的执著追求。 亚里士多德把史诗、悲剧和喜剧都规定为“对行动的模仿”，从有机整体观念出发，他断言作品中最重要的因素是情节结构，因为只有以情节为纲才能显出作品的内在联系，而其他事物则难免包含不相关联的因素。联系他在《诗学》第八章强调的“动作或情节的整一”，可以看出他说的情节结构就是对人物行动的安排。结构主义文论与经典叙事学继承了这种对人物行动的重视，对行动的功能、模式、结构等做了相当细致的规律性研究。其中一些比较激进的观点，如说人物只是“纸上的生命”，行动比行动者更为重要等，其实也是进一步发展了亚里士多德的情节比性格重要的观点。亚里士多德强调的情节或行动的整一，确实是贯穿《奥德赛》、中世纪骑士传奇、流浪汉小说与18世纪小说的一根明显红线，这些作品都是紧紧围绕主人翁的“流浪”(漂流、游侠和寻觅)来展开叙述。动作的整一配上后人添加的时间整一与空间整一，变成了古典主义的“三一律”。“三一律”是一种非常糟糕的形式规则，亚里士多德的动作整一被古典主义理解为只写一件事，这种僵硬的形式整一论成了束缚戏剧发展的镣铐。西方文论史上这种事情不止发生一次，前人创造性的学说有时候就是这样被后人扭曲成束缚思想的条条框框。
