我们之所以选择20世纪西方先锋派理论作为研究对象，主要出于这样的考虑：先锋派与理论的关系尤其密切，由于其激进、反叛和创新特征，先锋派总是给美学理论制造“难题”。这主要表现在：先锋派一方面对现存理论提出挑战，另一方面又迫使理论把它界定为艺术。在此，我们将参照泰鲁斯·米勒对先锋派与理论之间的三重功能性关系的讨论，首先把两者最重要的关系视为先锋派的艺术界定取决于理论的作用。这也是阿瑟·丹托在《艺术界》一文中所讨论的主题。他提出，从杜桑的“现成品”到沃霍尔的“布利奥盒子”，它们作为艺术的界定，不是从现象学的或审美的角度实现的，也就是说，美、合适性、逼真性等决定传统作品之艺术地位的因素，不再适用于这些先锋派作品的界定，它们的艺术地位是由艺术界所决定的。那么，何谓艺术界？丹托的回答是，艺术界就是“艺术理论氛围和艺术史知识”。①在丹托看来，对先锋派的艺术界定不是一个艺术命名的问题，更不像某些艺术家想象的那样，“我想说它是艺术，它就是艺术”（杜桑语）。他认为，在界定某物为艺术品时，艺术界和现实世界之间的本体论界线是决定性的必要标准，更进一步地说，艺术界内业已被普遍接受的理论是界定某物为艺术的根据，原因在于理论在艺术界内具有构成和维持边界的重要作用。在这一意义上，正是艺术界中的理论语境使得先锋派的艺术界定成为可能。丹托写道：“最终区别布利奥盒子和一件包括布利奥盒子的艺术品的东西是某种艺术理论。正是理论把它引进了艺术界，使之避免落入实际物品，而它是一件实际物品。当然，没有理论的话，不可能把它看作是艺术，而为了把它看作是艺术界的一部分，必须掌握诸多艺术理论和相当的纽约绘画史……现在和以往一样，使得艺术界和艺术成为可能的是种种艺术理论的作用。”② 从丹托对艺术界所下的定义，我们可以推断出先锋派与理论的另一层关系，理论对先锋派的生产，尤其是对先锋派的接受，具有重要影响。也就是说，一方面理论对生产具有一定的引导和限制作用，这是因为在既定的艺术界内，只有符合艺术理论氛围的作品才能获得合法的地位，而那些想进入艺术界，获得体制认可的艺术家便会在艺术实践中遵从主导的理论话语；另一方面我们识别先锋派为艺术的行为以及我们对先锋派的理解更需要理论的指导，因为当我们面对陌生的越界的先锋派艺术品时，首先需要持有一种承认它们艺术品地位的理论。事实上，一旦艺术品的本体论界限确定下来，对它们的接受方式便完全不同于我们的传统审美习惯，因此我们必须学习如何识别和理解这些艺术品。正如米勒所言，虽然我们对传统和先锋派两种艺术品的体验和理解都受到我们理论知识的影响，但是先锋派艺术品的接受，由于它们神秘的和非传统的特征，特别需要理论的支撑。在某种程度上，正是有关绘画、音乐和文学等的艺术理论促使我们认识到了先锋派作品的意义。③ 先锋派与理论的第三层关系也很重要，那就是作品对理论的影响。我们知道，把先锋派的创新（变形）界定为艺术，必然导致对某一理论的修正，甚至改变，而理论的变化都将引起艺术界内话语结构的重新组合。米勒指出，一般情况下，一件艺术品对理论的影响是有限的，因为艺术品本身同样受到理论的制约，它至多提出某种假设，以解释事实与理论的不一致。事实上，如果理论和实践都得到普遍认可的情况下，两者之间的不一致很容易被忽视。只有在许多新的艺术品出现并传播开来时，少数特殊作品在激发理论的主要变化方面可能会产生重要影响，但这样的作品也总是在回顾中才变成“重要的”或“突破性的”。④例如，杜桑的《喷泉》就是这样具有突破性意义的作品。在某种程度上，正是由于这类先锋派作品的出现，导致把先锋派界定为艺术的理论最终发生了重要的转变。 正如诺埃尔·卡罗尔所言，20世纪的经典艺术哲学史是受到先锋派艺术实践的驱使而形成的，艺术理论的迫切任务就是与先锋派的创新保持一致，即把先锋派的每一次创新都界定为艺术。⑤如果说贝尔和弗莱为了把后印象主义绘画界定为艺术，拒绝模仿理论，而是提出了“有意味的形式”理论，那么阿瑟·丹托和乔治·迪基所提出的艺术界理论和艺术体制理论则实现了把达达派等界定为艺术的目的。事实上，就艺术界的主导理论而言，存在着一个从美学到文化社会学再到艺术史研究的范式变化过程。首先，较为传统也是较早对先锋派做出界定的是审美理论。这种理论源自于康德的审美无功利观念，强调审美和艺术的自主性，20世纪上半叶无论在巴黎还是纽约艺术界都占据完全的支配地位。从审美角度对先锋派的艺术界定，常常把先锋派视为审美体验的生产，因而特别关注先锋派的形式特征，赋予先锋派的抽象形式抵制和拒绝艺术的商品化和市场化，因而表现出精英主义的态度。这样的界定立场是排斥性的，无法包括杜桑、沃霍尔和利奇隙斯坦等艺术家的作品。其次，目前较为受欢迎的是艺术界或艺术体制理论，这种理论实际是以批判审美理论为基础的，可以用来界定那些遭到审美理论排斥的先锋派作品。这种理论认为，把先锋派界定为艺术的是它的体制地位，而不是它的形式。就先锋派的艺术体制地位而言，它来自“艺术市场的集体活动”，即美术馆、艺术收藏家、媒体舆论和消费者等所构成的“舆论一律”。⑥这一理论的最大问题是，艺术品取决于无限延伸但不可超越的艺术体制边界。 根据卡罗尔的看法，上述两种先锋派界定方法都证明是失败的，因为抽象形式和体制地位等特征既可用来辨别先锋派作品，也可用来辨别已被承认的艺术品。这样，卡罗尔晚近提出了另一种界定先锋派艺术的方法：历史叙事。他认为，通过历史叙事在先锋派艺术创新与艺术史之间建立联系，从而可以把先锋派艺术创新视为艺术演进历史的一部分。这种叙事常常围绕“批判”或“主音变换”的观念，对先锋派艺术创新加以描述和解释。例如，在现代主义时期，立体主义绘画被视为是对绘画条件的批判，它们的批判是通过追求绘画的平面性而进行的。波洛克的巨型泼彩画是对立体主义的反思和批判，关注的是绘画的视觉感知。波洛克之后的极简主义绘画则扩展了他们的批判领域，自觉地反思绘画塑造和修正观众的注意力的方式。如果说波洛克的批判对象是绘画本身，那么极简主义的批判对象是绘画的感知。在后现代主义时期，绘画的基本要素不再是线条和色彩，而是符号。因此，绘画批判的对象也成了符号。艺术家的任务是对符号的批判，特别是对当代文化的符号的批判。这样，任何一件先锋派作品都可以被视为是艺术界传统的一部分。⑦
