我们将用“艺术形而上学”这样一个观念来概括尼采整体的思想追求。 为什么以“艺术形而上学”命名尼采的“思想的道路”？这首先是因为尼采在其毕生的思想追求中已明确透露过这样的消息。在创作《悲剧的诞生》的时候，尼采便已明确指出：“艺术是生命的最高使命和生命本来的形上活动。”① 更重要的是，我们能够发现，即使在其思想完全成熟的阶段，尼采亦流露出这样的观念：以艺术为中心弥合各种形而上学的本质差异，或以之补救各种既有的形而上学方式对人的生命存在本身所造成的伤害。 这里，对尼采的所谓“形而上学追求”的一个必要说明是：但凡我们提到尼采的形上追求，“形而上学”这个名词指的都不是一种哲学学说或哲学学科，而是指一种超越性的追求。这乃是指尼采用不得不然的人世间的语言或思想方法，来表述的一种超越性的规定。这种超越性的规定虽然无法为人们所证知，但它又确凿地体现在人类生命的延展过程中。“超逾就是形而上学本身。”② 唯美主义的艺术形而上学 尽管同是将艺术作为超越性追求的标的，但尼采在前后期所谈论的艺术形而上学的内容其实大不相同。如以《人性的，太人性的》为界，我们可以发现，在此书的前后，尼采的艺术形而上学有一个从唯美主义走向泛艺术论的明显转变。 在前期，尼采的艺术形而上学主要是表现出一种唯美主义的倾向。具体地说，他的这种唯美主义倾向的内涵所指乃是：先假设艺术与宇宙的超验本原有一种神秘的和应关系，根据此再进而判定，对极致状态的艺术审美的体察便是对于存在的终极本原的体察；以此，艺术成了人类得救的希望的源泉。 为什么能够设定艺术与宇宙的超验本原有一种神秘的和应关系呢？尼采这方面的主要观念显然是来自于叔本华。按照叔本华的见解，人类的所有艺术活动追根溯源，无非都是以一种情感的方式表现了“本质的东西，理念”。在所有的艺术样式中，音乐又占据着一个特殊的地位。叔本华说，音乐在将宇宙本原——意志客体化的过程中，采用了纯粹直观的直接呈现的方式。“一切其他的艺术都只是间接地，即凭借理念将意志客体化。……音乐是全部意志的直接客体化和写照，其直接性就如同这世界本身，也如同理念之为这种客体化和写照一样，而理念分化为杂多之后的现象则构成了个别事物的世界。”③ 在一个相当长的时间里，尼采对叔本华这种艺术对理念的分有说笃信不疑。在这时期，他凡是言及艺术问题，一个必不可少的论证环节就是要证明这个具体的话题与音乐在性质上有着同构性或近似性，或者则是与音乐有着非常密切的关系等等诸如此类。以此，他才接着顺理成章地推导说：此种艺术在终极层面上成为了救渡人类的桥梁。他也是这样来解释悲剧艺术发生的机理的。尼采解释说，作为叙事类型的艺术，悲剧为什么可以和音乐一样成为至高类型的艺术？其根本原因，就是悲剧的内在构成机制其实完全与音乐相仿。“希腊悲剧的发生史异常明确地告诉我们，希腊的悲剧艺术作品确实是从音乐精神中诞生出来的。”④ 不仅如此，尼采更进一步认为，事实上，悲剧中的音乐构成元素还真正从根荄处保卫了悲剧的这种“意志自身的写照”的特质。他把悲剧形式组成中歌队的作用几乎拔高到了绝对的高度，他说，悲剧歌队“如此可惊的原本意义”要这样理解才是“显得合理”的。⑤“舞台和情节一开始不过被当作幻象，只有歌队是唯一的‘现实’，它从自身制造出幻象，用舞蹈、声音、言词的全部象征手法谈论幻象。歌队在幻觉中看见自己的主人和师傅酒神，因而永远是服役的歌队。它看见这位神灵怎样受苦和自我颂扬，因而它自己并不行动。在这个完全替神服役的岗位上，它毕竟是自然的最高表达即酒神表达，并因此像自然一样在亢奋中说出神谕和智慧的箴言。”⑥ 就是在歌队的这种艺术作用中，酒神精神与日神精神得以显现并融合了。“现在，酒神颂歌队的任务是以酒神的方式使听众的情绪激动到这地步：当悲剧主角在台上出现时，他们看到的决非难看的戴面具的人物，而是仿佛从他们的迷狂中生出的幻象。……酒神激动起来的观众就是怀着这种感觉看见被呼唤到舞台上的那个他准备与之共患难的神灵的。他不由自主地把他心中魔幻般颤动的整个神灵形象移置到那个戴面具的演员身上，而简直把后者的实际消解在一种精神的非现实性之中。这是日神的梦境。”⑦ 当然，在一开始尼采关于艺术与形而上学关系的设想与叔本华的见解也就存在着明显的差异。这差异主要体现在两个方面。首先，两个人对终极本原的生命情调的设想是很不一样的。在叔本华看来，尽管意志必定显现为生命意志，但生命意志的体验却不是人类观察世界本原、得到解脱的终极手段。他说，我们的“一切美德和神圣性”⑧ 能够想像的人类的至高目标就是将“一切欲求”“否定和取消”，“由此而解脱一个世界，其整个存在对我们现为痛苦的世界”，由此，人们才能走向那个虚静与神秘的本体世界，“走向空洞的无了”。⑨ 因此，在一定意义上，生命已成了人类得到解脱的最后羁绊：“我们如果一天还是生命意志本身，那个无就只能在否定的方面被我们所认识，只能从否定的方面加以称呼。”⑩ 而尼采这时虽也泛泛地接受了叔本华的意志论，但实际上他根本没有认真地考虑(或者说，他认为根本就不值得考虑)叔本华意志论最后的这“空无”的解脱之道。他所能设想的终极本原，是充满着创生力感的酒神力量：因为终极本原的这永恒创造之力，才可能从根本处来慰藉我们这些渺小的个体存在。这样，生命的秘密也就成了宇宙的终极秘密。(11) 理解了尼采的这种思想，也就容易明白他在艺术与形而上学关系的设想上与叔本华的第二点不同了。按照叔本华的见解，艺术虽然是意志客体化的一种方式，像音乐甚至已经达到了直观理念的精神高度，但归根结底，艺术只能在“某些瞬间”把人们“从生活中解脱一会儿”，“只是生命中一时的安慰”而已。(12) 人们只有在“最严肃”的道德伦理问题中才能求得真正的形而上的解脱之道。而根据尼采的观点，生命意志既然已经被确认为最高本原，那么，在人类一切活动中最强烈、最集中地显现了生命意志活动轨迹的艺术活动，自然也就占据了一个崇高无上的位置。“酒神……显示为永恒的本原的艺术力量……呼唤整个现象世界进入人生。在人生中，必须有一种新的美化的外观，以使生气勃勃的个体化世界执著于生命。”(13) 也正是根据这一点，我们说在这里艺术已经成为一种形而上学，唯美主义的艺术形而上学。在这种形而上学系统里，艺术审美不但成为了人们得救的希望，而且也成为了一种标准。人类其他所有活动均要经过艺术审美的估衡，才能判断其价值意义的所在与其价值意义的高下。尼采所谓的“只是作为审美现象，人世的生存才有充足理由”的名言也能够这样理解：人世间各种生存方式只有经过审美的考察，才能判断其存在理由充足与否。
