本人在一些有关布迪厄的相关论文中，尽可能客观地绍介了布迪厄的社会学诗学的大致面目。① 本文将布迪厄社会学诗学置于中国文化生产领域的语境中，围绕布迪厄对于艺术祛魅、艺术自主性的论述，其理论的跨语境效用，以及社会学诗学的理论盲点，集中进行一番批判性审理。 一、假如无魅可祛…… 我们首先讨论的是布迪厄对艺术祛魅的观点。布迪厄实际上主要从三种不同的但是相互关联的角度来表达他的这一立场。第一，他批判天才创造的观念，用他的话来说，就是卡里斯玛意识形态。他认为今天文学艺术已经在某种程度取代了宗教，而文学家艺术家因此也在某种程度上替代了上帝的角色。他拒斥这种新时代的上帝形象，指出不是文学家艺术家创造了艺术品，而是整个文化生产场的所有行动者生产了文化产品。第二，我们今天接受的文学艺术实际上并没有属于它的普遍本质，它是伴随着文学场的诞生而被建构出来的一种信念、文学、艺术、纯粹的凝视、美学性情、文学自主性等等，乃是一种历史的发明。我们接受的文艺观念服从于一种历史的任意性，它只是占据统治地位的文化行动者把自己的特殊经验加以普遍化的产物，因而它实际上是一种符号暴力。第三，任何文学事实都必须置于特定语境中的特定文学场中才可以得到解释，而文学场或文化生产场，可以视之为一种颠倒的经济体系，我们可以并且应当通过一种实践的符号经济学加以探讨。换言之，文学作品无非是一些符号商品，文学作品或文学观念的意义要通过文学行动者的区隔策略来加以理解，这些策略建立在文学的幻象基础上，其目的是为了争夺更多的文化资本，进而获取定义文学场游戏规则的垄断权。 布迪厄这些观点颇具相当程度的理论概括力和批判性，在我们观察文学史上出现或真或假的美学变革的时候，它可以帮助我们理解为什么创造社一会儿打出的旗号是“为艺术而艺术”，一会儿又变成了“为革命而艺术”；我们可能得到的新解释是，艺术口号本身并不那么重要，它其实是使自己增加符号资本以及合法化权力的一种策略，既然是一种在文学场上为符号斗争提供武器的一种策略，那么这两者之间前后的不一致就可以被创造社的同仁们忽略不计了。至于八十年代李杭育等人扯出“文化寻根”的旗帜，九十年代批评家对当下文学创作实践的各种令人啼笑皆非的命名，前不久，“六十年代出生的作家”策划的断裂事件，无论其出发点是有意或无意，无论其决绝姿态是否作秀表演，未尝不可作如是观。至于合法文学之为一种符号暴力，这一观点的好处在于让我们在任何时候都能反思性地审视所有的文学信念，无论它是传统的还是现代的、意识形态的还是“为艺术而艺术”的，第三世界的还是第一世界的，我们都要问一下，这种文学定义是谁说的？是以谁作为假定接受者做出的定义？定义的合法性是由什么体制得到保证的？定义者处在文学场的什么位置？他所处的文学场本身又处在权力场的什么位置？这个权力场在整个历史语境和全球背景下又处在何种位置？ 但是，布迪厄上述观点的理论有效性不宜过高估计。显然，对艺术的祛魅应该首先考虑其前提条件，即有魅可祛，而且不得不祛。姑且不论布迪厄上述观点在方法论上是否言之成理，② 也暂且不管它是否有将文学艺术实践化约为某种统治阶级的趣味、精神甚至统治工具的嫌疑，③ 即便可成一家之言，也要考虑中国语境中文学的位置特点。与西方很早就获得相对的艺术自主性不同，中国的文学艺术一直属于文化等级秩序中较低的位置，④ 中国讲究实用理性的传统使得我们的国民性很难感受到对于超越性的精神追求的强烈需要。宗教精神极为淡薄，而文学艺术的浪漫精神也颇为欠缺，我们的传统里并不存在那种对于超凡脱俗的卡里斯玛神奇魅力的普遍崇拜。⑤ 事实上，我们不仅仅无魅可祛，而且，我们还应该召唤这样的超出经济或物质必然性的那种自由飘扬的精神，并作为民众精神动员(不可化约为政治、伦理动员的美学精神动员)的一种手段。把文学创作或所有文化实践视之为使自己文化资本得到最大化增殖的利益选择，这一论点不仅仅自己无法自圆其说——因为，如果这样的说法是对的，布迪厄本人的符号利益又在哪里呢？如果其理论是利益操纵下的产物，那么它何以具备普遍有效性呢？又何以说服我们接受呢？布迪厄很难从这两难困境中走出来——，而且，对中国而言，它还会通过其话语实践进一步贬低原本已经岌岌可危的文学这一精神空间在整个社会空间中的位置。的确，对我们这样一个具有功利主义传统、信奉实践理性、怀疑超验价值的民族，如果我们进一步相信文学实践不过是美化了的利益，这对于培育我们这个民族的全面的精神健康，并无任何益处。⑥ 二、文学自主性的悖论 第二个我们要讨论的是布迪厄关于文学现代性或文学自主性的问题。布迪厄虽然认为文学并没有其抽象本质，但是，他又的确在两种文学之间做出了区分。这两种文学是文学场诞生之前的传统文学，与具有相对自主性的文学场诞生之后的文学。通过他结合法国文学场历史发生的知识考古学研究，他在不无矛盾的两种意义上使用着文学的定义。一种是文学自主性即“为艺术而艺术”的文学信条确定以后的、形式高于功能的、美学性情所支配下的文学的定义，也就是所谓合法文学、先锋派文学、现代主义文学；另一种是没有其内在规定性的、聊且作为一种话语形式为公共交流之用的文学的定义。当时需要捍卫艺术自主性的时候，或者当他在话语实践中操作这一概念时，他说的文学是指第一种；当他表明合法文学其合法性是自封的、只是统治阶级利益迂曲反映的时候，他又是说的第二种。他为了调和这两者之间的矛盾，引入了历史性的维度。一种任意性的文学信念，当它进入到文学场中、成为文化生产场集体劳动的对象时，它就不再是任意的了，换言之，文学场中得到遵守的游戏规则应当得到尊重，历史具体性取消了虚无主义或相对主义的文学定义的随意性。当然，即使在这方面，布迪厄的态度也非常暧昧，他不光是没有明确地表达这一看法，反而还利用杜尚的艺术个案解释文化生产场的卡里斯玛所造成的符号暴力，也就是对滥用文学幻想所造成的合法欺骗的揭露。布迪厄的矛盾心态表现在，当他谈到文学性或美学性情时，他脑中想到的就是文学自主性；当他想到稀缺性符号资源被统治者非法占用时，他就将这种被界定为文学性的东西指认为一种符号暴力。这样，对文学的理解实际上既涉及到纯粹美学问题(当然对布迪厄纯粹美学并不存在)，又涉及到文化政治学问题。
