中图分类号：I06 文献标识码：A 文章编号：1000—260X（2006）05—0075—07 文学创作在当今有了越来越多、越来越快的变化。与此同时，文学研究也有着相应的变化和转型，它除了要变换视角和方法来追踪变化着的文学创作外，各种新学科、新观念的冲击，也促使它要有新的理论眼光，另外，它对于过去一些理论问题的回答也充实了它自身的洞察能力，使得它在看待文学现象时，会有与以前不同的眼光。 文学创作中的变化，只要凭着创造性的直觉，也许就能够跟上变化节奏，而文学研究则是一种理性的行为，它应该有着对于变化的自觉把握和理性认识。美国学者拉尔夫·科恩主编过一本书，名为《文学理论的未来》[1]，该书邀请到20 余位文论名家撰文，其中多数人的名气、成就都是远高于科恩本人，譬如有海登·怀特、希利斯·米勒，苏珊·格芭、伊莱恩·肖沃尔特，伊瑟尔，乔纳森·卡勒等。科恩之所以能够主编到这样一本高规格的论文集，主要原因就在于文学研究中的未来已经成为迫切需要理论加以审视的问题。另外，早在1994年6 月中国社会科学院文学研究所召开的中国中外文艺理论学会筹备会的中心议题，是“走向二十一世纪的文学理论”，这表明国内学者也已经具有对文学研究中“未来”的自觉意识。 一、文学研究中“未来”的传统位置 文学研究中“未来”的地位，在过去一段的时期是卑下的，这种现象在中西文论中都是如此。 在中国先秦诸子论述到与文学有关的文字中，往往并不是只就文学来谈文学，而是将文学作为其整个思想体系中要涉及到的一个方面，《论语·泰伯》所谓“兴于诗、立于礼、成于乐”，文学是他们整个文化工程建设的一部分，在他们的思想中，就是要对于社会秩序加以整合，建立一个理想的社会。这种建设不可能是一蹴而就的，它当然是在此时和以后的一段时期加以履行才有可能实现，所以，未来在他们的思想中是属于被设计的东西，它在逻辑上是后于设计的。如果未来没有履行他们的设计，就不能算是设计的失误，而是未来出现了问题。比如孔子在《论语·子路》说，“名不正则言不顺，言不顺则事不成，事不成则礼乐不兴，礼乐不兴则刑罚不中，刑罚不中则民无所措手足。”诗、礼、乐在孔子看来是与国家政治相关联的、诗、礼、乐体系一旦创拟，未来时段也应该遵循，如果这种体系非常不完善，后代的人们不是抛弃或者违背它，而是进行修补和完善。 如果说先秦的思想家们代表了理性传统，他们是从现实的、理性的立场看待文艺，所以把未来看成了逻辑上具有确定性的事情，那么，在一些也承认文艺创作有着随机性的文人那里，同样可以找到类似见解，比如晋朝的陆机认为，“体有万殊，物无一量，纷纭挥霍，形难为状”，文学创作具有不确定的方面，但是，他研究文学最后的立足点则是“俯贻则于来叶，仰观象乎古人”[2] 就是说，他是从前代文学中寻求规律性的东西以编定文艺法则，垂范后世、引领后辈，未来是被看作沿着过去、现在的轨迹前进的，没有原创性可言。 在西方的文论著作中，未来也是作为一个被过去和现在所设置了的场景。它只承认未来在时间上的后继性，而对于它在逻辑上的可能变化则较少提及，即使未来是变化了，那么这种变化也大多被认为是前代所规定的一个幅度之内的摆动。贺拉斯在《诗艺》一书中踌躇满志地告诫诗人关于艺术创造的法则，他的自信也就在于他对于过去的文学创作已经深刻地理解和全面地了解。古代的杰作具有哪些优点，那么后代的创作要想取得成功，也就应该具备这些优点；反之，古代杰作没有的特点，后代创作就没有必要给予关注。贺拉斯这种观点在后来新古典主义文论家布瓦罗所写的诗体著作《论诗艺》中得到同样的贯彻，他们两个人生活的年代相距1800年，这种对于未来都持轻视的态度，表明了该种观点的确根深蒂固。 法国新小说派的代表人物罗布—格里耶在一篇论文中指出：“一个呱呱鼓噪的新生儿，总是被看成恶魔，即使是那些热衷于实验的人也会这么看。人们将怀着好奇心，作出一些有趣的举动，对未来抱着保留的态度。那些真心实意的颂扬，大多是对往昔的废墟而发的，是对那些拼命拖作品的后腿，而作品却仍然未能从中挣脱出来的绳索而发的。”[3] 这一见解确实语中肯綮。即使以中国近代小说状况加以比照，也多少可以佐证该见解的合理性。 小说在中国传统的文学观中被认为是卑俗的，是“道听途说者之所造”，是“刍荛狂夫”之议。在清末民初之交，一批文人如梁启超、狄葆贤、夏曾佑、吴沃尧、陶佑曾等人都先后提出小说在文学文体中具有重要的、甚至是最重要的地位。陶佑曾指出，小说是“不胫而走，不翼而飞，不叩而鸣”的“一大怪物”，“自小说之名词出现，而膨胀东西剧烈之风潮，握揽古今利害之界限者，唯此小说；影响世界普遍之好尚，变迁民族运动之方针者，亦唯此小说……是以列强进化，多赖稗官；大陆竞争，亦由说部。”[4] 这一论说肯定了以前被斥为无稽之谈的小说的正面价值，在以诗歌为正宗的文学体系中，“诗言志”的命题表达了诗歌应该体现主流意识形态的要求，而小说由于需要大量铺陈情节，言志至少是不那么直接，因此被置于文体的底层地位。 清末民初的一代文人力图拔高小说地位，认为小说是建立新文化、进一步是要建立新的国民意识的支柱，这样就有必要为小说正名。梁启超提出，“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。”“何以故，小说有不可思议之力支配人道故。”[5] 另一文人王锺麒甚至认为，在中国文学史上，孔子作春秋是小说的先驱，它承担了当时时代的要求，并且自诩“天僇生生平无所长，惟少知文学。苟幸有一日不死者，必殚精极思，著为小说，借手以救国民，为小说界中马前卒。”[6] 也许可以这样概括，即清末民初的文人在对小说大加赞扬，认为它可以在新的历史时代发挥巨大作用的同时，其实很大程度上仍然是在“诗言志”，即小说应该为主流意识形态服务这样的认识框架来颂赞它的。问题在于，小说文体的实际意义却是比诗歌远离主流意识形态的，这个观点在巴赫金的小说理论中有所揭示。背后的原因在于，小说比较接近口语，与规范化语言的距离比诗歌远，它更多的是适合表现下层的、边缘化人物的思想意识，小说人物的对话也使得诗歌的那种独白——主流意识形态的一言堂——比较难以实施；小说的通俗化更是对于主流意识形态摆出的那种神圣化姿态的挑战，等等。因此，清末民初的文人为小说正名对意图是可以理解的，其批评实绩和创作实绩也值得记取；但是在客观效果方面，我们不妨也可以认为就是恰好印证了罗布—格里耶的观点。这种对于小说的支持，可能是造成中国现代文学由原先的诗文中心转向小说中心之后，没有出现真正力作的原因之一。中国新派的文学批评家在对新文学大声疾呼中，其实仍然只是把小说看成布道的工具，而没有意识到小说文体的生命力应该是表达大众意识，不像诗歌那样处于高高在上的位置。
