〔中图分类号〕I206.09〔文献标识码〕A〔文章编号〕003-7535(2006)03-023-04 一、中国古代文学批评的体验性特征 “体认”、“体验”原本是中国古代哲学方法论中的一个重要概念。朱熹对体验之“体”有过如下解释：“‘体’之义如何？曰：此是置心在物中，究见其理，如格物致知之义，与‘体用’之体不同。”他还肯定了体验之体“是将自家这身入那事物里面去体认”的说法。[1] 老子创立道家学说，就融入了他极深的人生体验和想象，同时，老子之“道”由于超越了人们感觉经验和概念认识，所以只能通过“道”所创造的“有”去体验、去想象、去推衍它的存在。老庄首倡的体道，王弼提出的体无，朱熹的体认，奠定了中国人以体验的方式把握宇宙根本之道的途径。老子讲“道”是“无名”，王弼说圣人之意“无所分析，不可为明”，都是强调以体验的方式而不是以概念的方式理解世界。为什么“道不当言，言而非也”？因为语言的“共名”形式不能表达那个整体的、“混沌”的“道”或“圣人之意”。那么，要理解古人、他人，要把握道体，就必须从语言概念这些共在形式再回到个体的心灵世界，在自己的心中再现圣人(或他人)那个直觉的创造活动。这就是超越文字，在体验中与他人之心直接合一，心心相印。 体验(体道、体无)不是一般的经验，而是一种特殊的心理能力，需要很高的修养，“中国哲学中特有的‘体’字在这里确实意味无穷。一般的经历不称体验，只有真正进入自家生命之中的经历才配称体验；体会、体察、体证、体味等等都表示深入骨髓的内在经验。”[2] 进行这种深入骨髓的体验的心理条件是什么？用《庄子·人间世》的说法，就是要“无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气”，所谓“气”，“当指心灵活动到达极纯精的境地”[3]，即一种空灵明觉的心境。以空灵明觉之心进行体验，方可消解主客体的对立，达到内外的冥合。 上述华夏哲学方法论为中国古代文论的发展提供了深厚的思想资源和文化土壤，受其启发，体验逐渐成为中国文学批评的基本方式，形成了古代文学批评超越外在形迹的被动描述，强调通过主体内在的心理体验抵达作品丰富意蕴的民族特点。 古代文学批评家强调体验，视体验为古代文学批评的基本方式，不是一人一时之语，而是贯穿于中国文学批评历史发展全过程的普遍共识。刘勰较早将体验视为把握作品审美意蕴的首要心理能力。《文心雕龙·知音》篇云：“世远莫见其面，觇文辄见其心。”又说：“书亦国华，翫绎方美”，“觇”和“翫绎”都是讲读者主动的心理体验。文学作品“情在言外”、“旨冥句中”(皎然《诗式》卷二)，欣赏者“披文以入情”的过程，就是一个想象、体验与创造的过程。读者体验的对象并非单一的思想、意图，而是意蕴十分丰富的“神韵”、“兴趣”、“韵外之致”，读者审美体验的丰富性决定了“知音”(欣赏者与艺术作品之间达到审美趣味、人生感悟高度融合的境界)之难，也因此在文学批评史上出现了和体验相近的一批术语，如“神遇”(唐·虞世南《笔髓论》：“书道玄妙，必资神遇，不可以力求也；机巧必须心悟，不可以目取也。”)、“神会”(沈括《梦溪笔谈》卷十七：“书画之妙，当以神会，难以形器求也。”)、“体会”(宋·杨时《杨龟山语录》：“诗极难卒说，大抵须要人体会，不在推寻文义。”)、“意会”(梅尧臣：“作者得于心，览者会以意。”)、“心契”(张彦远《法书要录》四：“可以心契，非可言宣。”)等。文学作品中最重要的意蕴，常常是作者没有说出的，没有说出的意蕴依靠已说出的东西来暗示、象征，以诱发读诗者的想象、体认。读者若缺乏这种想象和体认，则“佳句妙意亦看不出，幽情美趣亦想不成”。[4] 读者仅仅在字句上诠释，是不能抵达诗心，把握诗意的。《四库全书总目提要》就认为，诗意“出笔墨蹊径之外”，强调解说者只可“涵咏与化”，不能“循文衍义”。“陶诗之妙，所谓寄至味于淡泊，发纤秾于简古，其神理在笔墨之外，可以涵咏与化，而不可一字一句求之于町畦之内”；[5]“贺之为诗，冥心孤诣，往往出笔墨蹊径之外，可意会而不可言传。……而诸家所论，必欲一字一句为之诠释，故不免辗转轇轕，反成滞相。又所用典故，率多点化其意，藻饰其文，宛转关生，不名一格。……循文衍义，讵得其真”。[6] 以体验为基础与核心的批评实践活动，必然要求批评者在阅读中沉潜于文本所设定的情境中去，设想自己就是文本中人物、事件的旁观者或亲历者，设想自己和文本中的人物有着相同的经历和感受，也设想自己与文本创作者有着同样的心态和感受。批评者既有的文化背景和艺术经验使他的体验具有想象和创造的前提，同时他又只有进入到作品产生的历史和心理状态中去，才能领会和体悟作品的深意。清代浦起龙在《读杜心解序》中曾概括了批评活动中体验的特点：“吾读杜十年，索杜于杜，弗得；索杜于百氏诠释之杜，愈益弗得。既乃摄吾之心，印杜之心，吾之心闷闷然而往，杜之心活活然而来，邂逅于无何有之乡，而吾之解出焉。吾还杜以诗，吾还杜之诗以心。“索杜于杜”是停留于杜诗文本，“索杜于百氏诠释之杜”是依赖别人的理解与阐释，两者都未能读懂杜诗；最后以心会心，在幽微的心理体验和想象、创造的过程中妙达诗人意旨。 以体验为文学批评的出发点和基本方法，形成了古代批评文本的诗化特点。文学作品的美具有飘忽、朦胧的特点，它决定了读者审美体验和意义阐释的不确定性。批评家只有用直觉领悟和心理体验的艺术思维方式才能进入艺术，也只有用空灵蕴藉的语言才能传达作品的审美蕴涵。中国古代批评家通过体验所获得的感受印象，在传递时多用叙述、描述的方式，以便将作品的审美意蕴和批评者的美感体验化为可触摸的形象画面。以形象谕诗的美感传递方式最早见于魏晋的作家品评，《南史·颜延之传》记载，颜延之曾问鲍照，自己和谢灵运的创作谁优谁劣，“照曰：谢五言如初发芙蓉，自然可爱；君诗若铺锦列绣，亦雕缋满眼”。“初发芙蓉”和“铺锦列绣”，分别传达了品评者对两种不同风格诗歌的感受印象。同时代的钟嵘在《诗品》中大量采用取譬引喻、立象尽意的方法比较不同的诗风，唐代杜甫《戏为六绝句》开创的以绝句体组合论诗方式，司空图的《二十四诗品》把形象的感受描述和理性的思考点拨结合起来，通过自然境界的描绘将读者引向审美的境界，进一步丰富、发展了形象喻诗的方式。批评家内心玩味所体悟到的诗歌中那种朦胧、飘忽、弹性的情感体验，是无法指实、无法用明言的方式来传达的。而批评家之不同于一般读者的地方，是要将他的欣赏心得传达出来，不能满足于一己的心领神会。钟嵘等人采取以形象说诗的方式，成为解决这一难题的重要途径。这种说诗方法被后世不断继承和发展，形成了中国古代文学批评模糊而不确定的一大特色。 和西方文学批评把文学作品视为客观对象进行科学化、模式化的分析比较起来，中国古代批评强调批评家的体验，批评心得的诗意传递，对于文学批评的艺术关怀来说，无疑具有更大的合理性。文学是人学，读者发现文学作品所表现的人类精神生活的秘密、所达到的人性深度，都离不开含英咀华的情感体验和心理体验。古代批评家追求批评的趣味和文采的诗化倾向，避免了纯客观理性的逻辑分析带来的凝固和僵化，在对作品的浑融解读和整体把握中透露出灵活、机智和才情。
