［中图分类号］G05 ［文献标识码］A ［文章编号］1009—4474（2006）02—0005—04 早在1987年5月，由上海文艺出版社出版，林骧华、朱立元、居延安、 顾晓鸣等主编的《文艺新学科新方法手册》中，文艺民俗学（Folklore in Literature）就作为一种新文艺研究方法被林骧华介绍过。[1] 文艺民俗学这门新学科的诞生实际上是以宋德胤《文艺民俗学》和陈勤建《文艺民俗学导论》这两部专著正式出版为标志的。它们先后于1991年8月、10月出版。 《文艺民俗学导论》“所立论的问题，并不是教科书性质的概述，也不是全面系统地讲解文艺民俗学中的一般性常识和理论，而是以文艺作品为研究的主要对象，从民俗学独特的知识、理论、方法对文艺发展的一些主要侧面进行分析研究，力图通过文艺作品的民俗批评，把文艺学和民俗学有机地结合起来，以揭示文艺创作、欣赏、研究过程中的民俗机制和文艺发展中过去所忽视的一些规律”。[2] 《文艺民俗学导论》明确提出要“把文艺学和民俗学有机地结合起来”，研究对象被限定在文艺作品中的民俗即文艺民俗，不包括其他艺术。与之相比，宋德胤《文艺民俗学》则仅靠民俗学工具来透视文学艺术，研究对象几乎囊括所有艺术门类，但“侧重研究的则是书面文学作品中的民俗事项”。[3] 不过，文艺民俗学研究仍停留在“福尔摩斯破案”式的再现阶段，或者说仅仅强调民俗学方法之于文艺学研究的重要性，研究视角也显得单一。在笔者看来，作为一门正式“挂牌营业”于20世纪90年代初的新学科，文艺民俗学发展之所以愈来愈边缘化，就与对其本身研究的维度缺失有关。 首先是意识形态维度（Ideology Dimensionality）的缺失。 研究者对文艺民俗学学科的意识形态性很少关注。文艺民俗学不管是作为一种新方法还是一门新学科，都烙上了20世纪80年代中后期的精神印记，同寻根小说和文化小说共同建构着我们的时代精神。当代文艺民俗学研究无疑是中国自古以来就作为审美意识形态命题——移风易俗的某种潜在延续。[4] 我们在具体研究上同样也忽视了文艺民俗意识形态的维度。回顾其当初“前呼后应”的风光出场，乃至今天欲说还休，且逐渐退居边缘，皆与意识形态相关。 “五四”时期，王国维、鲁迅、胡适、周作人、朱自清、沈从文等人，直至后来为鲁迅所精心呵护的乡土作家，以及被《在延安文艺座谈会上的讲话》精神所感召而涌现出来的作家赵树理等，在笔者看来从思想立场和创作实践上大致可以划为两大阵营。第一阵营重视民间文学和民间立场，欲使更多国人受到民族精神熏染，理论上力倡用小传统反思大传统，抨击精英文学和精英立场。如王国维认为古今文学艺术皆“生于民间，死于庙堂”；鲁迅在《门外文谈》等文章中多次强调文学之于大众的意义；胡适《白话文学史》认为“一切新文学的来源都在民间”；[5] 周作人倡导神话和儿童文学研究，开始注意到民俗与文艺的关系；朱自清强调雅俗共赏，对民众文学非常重视；[6] 而沈从文在思想和文学创作上都重视民俗，可谓知行合一。第二阵营表现在文学实绩上，除沈从文外，大都关注于对生活中陋俗（Undesirable Folklore）的暴露和批判，换言之，他们文学创作中很少或者根本没有对积极民俗（Positive Folklore）或中性民俗（Neuter Folklore）的展现，其移风易俗的审美意识形态功能得到彰显。许杰、台静农、柔石、吴组缃以及赵树理等作家的文学世界，所呈现的几乎都是农村里常见的械斗、赌博、借腹生子、窥房、算卦占卜等陋俗。鲁迅小说呈现了绍兴乡村民俗，其中陋俗居多。令我们感到意味深长的是，鲁迅文学创作恰好同其大众文学立场形成反差。如果说前者通过对陋俗批判以达到“立人”的良苦用心，那么后者就与文化思想启蒙息息相关了。相对而言，沈从文是另类，所以难怪他当时就遭致围攻乃至解放后被封杀。以往研究者只注意到沈从文文学世界中的湘西地域特色，没有结合其作品中对既能承载审美意识形态又可包蕴野性和诗意的文艺民俗进行深入研究，因为它们是沈氏不可驯化和文学创作“另类”的深层表现。与此呼应，陋俗在沈氏文学世界里也因承载野性生命而获致一定的弱化；良俗（Desirable Folklore）——用笔者的术语即积极民俗——却得到怀旧般的美化。湘西世界的野性与文明世界的羸弱形成生命张力，应归功于作家对湘西民俗的呈现。 其次是符号维度（Symbolic Dimensionality）的缺失。 研究者潜意识当中把文艺民俗等同于生活中原生态民俗（the Situational Folklore of the Time），夸大模仿再现功能，而忽略文艺民俗的符号化特质，这恰好是使之不同于原生态民俗的地方，即前者因符号特质而被赋予审美维度，后者因与生活世界同一而具有情境性、变异性，说到底我们无法通过文字语言媒介“现场直播”以重构鲜活的生活场景，更不要说“现场直播”背后还有一个“导演”——作家主体在那。按照索绪尔的观点，语言不再是再现客观现实的一种手段，它并不以词与物一一对应的方式将现实直接呈现于我们面前，而是一种符指（Signification）形式，其连贯性有赖于语言系统中的内在关系。 语言给我们的是词与概念，绝不是物。因此，我们在自然中所看到和描述的东西在某种程度上是我们语言系统使我们感知到的东西。[7] 作家主体所具有的先在知识结构决定着观察的内容，何况我们还要经过文字语言这道符号“门槛”。 一言以蔽之，原生态民俗和文艺民俗生活在两个层面，前者是后者存在的根基，后者因一定程度的符号化而成就为一圆形体，从史前一直滚到现在，古老生命体验因此得以绵延，虽然想像的怀旧也在时间维度里渗透、延展。因此，我们可以对朱光潜《谈美书简》所谈距离产生美的观点作出不同解释。笔者喻之为“圆形体”的文艺民俗，其相位会随时间和空间维度变化而呈现不同特质，有的被遮蔽，有的却得到凸现；被遮蔽的依然存在而不是被彻底蒸发，被凸现的也可能逐渐“深居简出”，甚或淡出人们视野。而这些类似“风水轮流转”的变化都跟文艺民俗的符号特质有关。各种史书所载司马相如弹琴挑逗新寡卓文君并与之私奔，在当时情境下绝对是伤风败俗之秽事。对此钱钟书《管锥编》搜集罗列了大量事例以佐证。[8] 但随着时空维度的变化，进入文学艺术中的“秽事”却演变为大胆追求自由爱情的代名词。我们之所以会欣赏这样早已物化为文字符号的浪漫爱情，不止是因为与我们无利害关系——被视之为“伤风败俗”的特质还依然存在，可能暂时躺在历史的某一个角落酣睡——其与当时婚俗发生冲突的大胆自由特质却愈来愈大出风头。就像俗话所说的那样，世上不如意事常占十之八九，爱情更要稍逊一筹。这里再一次印证了萧伯纳（Bernard Shaw,1856～1950）“纸上的话”，“人类只有在纸上，才会创造光荣、美丽、真理、知识、美德和永恒的爱”。[9]
