面对市场经济的冲击，大众文化在90年代以来畸形地膨胀起来，文学的审美性逐渐成为消费性的附庸。“大众”成为主宰文学命运的至高权威，作家的独立意识日渐淡化。另一方面，作家为了使自己成为市场的新宠，开始热衷于炒作，通过刻意渲染的性描写、暴力展示和文化猎奇来制造市场热点。消费文化的商业操作模式是“注意力经济”，因此，追求商业性成功的作品往往通过“个性化”手段来出奇制胜。更为关键的是，大众趣味总是在好奇和逆反之间震荡，对于所谓的“个性”极易产生餍足心理，这就意味着“个性化”成了一种毫无定性的变色龙。作为消费文化的文学创作是注定要被迅速遗忘的，而这种“遗忘”赋予大众文化以一种特殊的活力，因为一次消费品迅速地更新换代，它们被淘汰的命运为“新产品”提供了广阔的市场空间。在“用过即扔”的消费观念的笼罩下，“个性”也变成了“一次性”的精神面具。在这样的文化情景下，“个性化”也就变成了“商业化”的代名词。 经典的挽歌 今日的文学创作流行的是反经典写作，“十年磨一剑”的苦吟之作几乎绝迹。像曹雪芹那样在“举家食粥酒常赊”的情境中，耗费毕生心血创造未完成的《红楼梦》，这种为艺术献身的神话而今已被世俗智慧和后现代激情解构成了天大的笑话。在废话横行的年代，不甘寂寞的作家“语不惊人誓不休”，为了不被浩如烟海的文字垃圾所淹没，只能加入到垃圾制造的文化狂欢之中。像梁晓声，90年代除出版长篇小说《浮城》、《恐惧》、《泯灭》、《尾巴》外，还出版了《中国社会各阶层分析》、《浮躁与腐败》、《九三断想》、《九五随想》、《凝视九七》、《九九回想》等等，如此倚马可待，如何能保证创作质量呢？再看看兼顾诗歌、散文、中短篇小说的海男，除出版《女人传》、《男人传》外，她仅在1998年上半年就出版了《坦言》、《带着面孔的人》、《我们都是泥做的》、《蝴蝶是怎样变成标本的》等四部长篇小说。这样的“爆发”只能以牺牲质量为代价。像潘军在2000年出版19本书，这简直就是媒体时代的出版奇迹。奇怪的是，作家本身和媒体似乎都把这种“丰收”看成荣耀，却缺少对“泡沫写作”现象的深刻反思。电脑成为写作工具大大提高了工作效率，但也为复制、剪贴式的写作打开了方便之门。在长篇小说创作方面，百万字以上的长河小说越来越多，像周大新的《第二十幕》试图对20世纪中国历史进行文化反思和艺术透视，但大而无当，落下虎头蛇尾的遗憾。历史题材长篇小说更是越写越长，像王火的《战争与人》达一百六十万字，熊召政的《张居正》达一百五十万字，刘斯奋的《白门柳》达一百四十万字，王旭烽的《茶人三部曲》达一百二十万字，凌力六十余万字的《梦断关河》只能算是中等规模。至于唐浩明的《曾国藩》（一百二十万字）、《旷代逸才——杨度》（一百一十万字）和《张之洞》（一百三十万字），二月河的帝王系列洋洋洒洒数百万言，语言臃肿，叙述拖沓，情节线索繁复，故事枝节横生。刘震云的《故乡面和花朵》长达二百二十万字，写到后面已是力不从心，颇有强弩之末的意味。在速成的文字加工流水线上，作品写得越来越闹腾，情感表现和心理描写萎缩，片面追求情节的曲折离奇，那种意味深长的史、思与诗的有机融合消逝了，取而代之的是傀儡式的人物、你死我活的冲突与滔滔不绝的舌战。 贾平凹在90年代以来出版了《废都》、《白夜》、《土门》、《高老庄》、《怀念狼》、《病相报告》、《秦腔》等多部长篇小说，一直成为媒体的中心，他的任何写作动向都为出版商所高度关注，处于一种“预约写作”的状态。他的作品水平差强人意，但几乎都是在一个平面上打转，情节设置和气氛营造显得虚假和苍白，神秘色彩常游离于整体之外，缺乏打磨的拼凑和编造使作品充满了匠气，创作惯性的限制和突破限制的玄想交错在一起，使其作品呈现出呆板和矫情的尴尬。春风文艺出版社社长韩忠良在接受笔者的访谈时说：“贾平凹这几年的书卖得不好，就存在这方面的问题。他书出得很多，写得太快了也不够好。一部真正好的小说怎么也得写个两三年，你得查资料、看东西、修改啊。整体上，从作者到出版者都是很浮躁的。……作者写稿子追求印数和版税，出版社也并不要求什么精品，不要求写得精致，更不指望在将来能成为经典。这样，作家的积累慢慢地就没有了。”（注：压缩稿题为《在遗憾中追求》，发表于《当代作家评论》2005年第4期。） 这是一个为了利益写作的年代，作为文学灵魂的良知、记忆与审美都被借文学卖钱的投机者们抛弃了。为了捍卫自由和孤独，真正的文学必须直面苍茫人世的种种苦难与不公。面对世界与人性的永恒局限，文学必须以超越类群的大爱与悲悯照亮幽暗的生命之境，以批判之剑刺穿那些遮蔽人性光芒的层层灰幔。但这样的文学情怀已经过时了，透过让人眼花缭乱的文学时尚与文学命名，就不难发现时髦美学在当今中国文坛拥有着越来越大的威力。像后新时期、后批评、后先锋、新写实、新历史、新体验、新状态、新市民、新现实主义，它们穿着“新”与“后”的花衣裳争奇斗妍，至于晚生代、新生代、60年代作家群、70年代作家群、“80后”等等，更是宣告浅薄战胜了一切，写作者的年龄越小其作品就越时尚，这样的破旧立新是典型的现时主义哲学。经典必须经历岁月反复的淘汰和筛选，是那些历久弥新的杰作，但在追新逐异的潮流中，这些经典仅仅是过时之作。也就是说，在时髦美学的视野之中，所有的作品都是一次性消费品，你看完一遍甚至等不到看完一遍，这些东西就过时了。在只争朝夕的追逐中，文学失去了记忆，在迅速地更新换代的空间里，剩下的只能是不断被抛弃的文化垃圾，四处蔓延的废墟掩埋了历史也掩埋了现在。这样的作家成了自己的作品的掘墓人。 文学经典是历史的回声，是审美记忆的延伸，而文学经典也是后代作家超越自我的精神刻度。作家只有在与经典大师的竞争中，才能使作品获得原创性，拓展文学的想象空间，超越艺术的极限，为未来提供崭新的、艺术化的记忆。遗憾的是，今日的不少作家已经堕落成了变相的抄袭者，他们刻意模仿中外经典，却极力地摆脱影响的焦虑，成为经典文本的寄生虫，却将经典提供的崇高甚至是伟大的审美经验涂抹得面目全非。典型如80年代以来流行的翻译腔，我们的作家成了西方现代派大师的精神奴仆，却理直气壮地以开天辟地的“先锋”自居。在亵渎一切、消费一切的氛围中，经典残留在人们心目中的美好记忆，也正被佛头着粪的调侃、嘲讽、戏仿所消解。90年代以来，“戏说”与“大话”之风横扫一切，影像与语言艺术双管齐下，试图撼动经典的基石，像《水浒传》、《三国演义》、《西游记》等古代经典，成了文坛新贵们肆意亵渎的对象。像李冯、李修文、崔子恩、叶开等新生代作家的戏仿小说，和周星驰的《大话西游》、今何在的《悟空传》、林长治的《沙僧日记》和《Q版语文》等声应气求，通过一种无厘头的手法，拆借经典作品所蕴涵的审美规范与文化秩序。有趣的是，“戏仿”居然也成了一种用以炒作的象征资本。蒂费纳·萨莫瓦约认为：“作者可以通过一种新排列或是未曾有过的表达成为其话题的‘所有者’，他避开低廉的抄袭者的外衣，穿着价昂的作者新装。”（注：蒂费纳·萨莫瓦约：《互文性研究》，60页，天津人民出版社2003年版。）不客气地说，90年代以来的戏拟性写作，只有王小波的《万寿寺》、《红拂夜奔》和《寻找无双》，在对《红线传》、《虬髯客》和《无双传》的解构中融会了自己对于历史、权力、人性的创造性解释，其余作品多流于插科打诨的形式游戏，使自己成为那些前文本的影子。
