自20世纪80年代以来，随着围绕后现代主义思潮的“后现代论战”的展开，一些西方学者也开始了对后现代艺术的理论探索，并取得了令人瞩目的成就。在后现代小说理论方面，布赖恩·麦克黑尔(Brian Mchale)和琳达·哈琴(Linda Hutcheon)的思路颇为新颖独特。麦克黑尔主张以本体论“主导”阐释后现代小说，而琳达·哈琴则试图用“悖谬”说把握后现代诗学。哈琴之所以引人注目，倒不是她的加拿大女性学者的身份，而是她对欧美的后现代论战的“大师”们的理论提出了质疑和挑战。因此，“问题化”正是哈琴《后现代主义诗学：历史、理论和虚构》和姊妹篇《后现代政治学》的主要思路（注：即Linda Hutcheon, A Poetics of Postmodernism(1988); The Politics of Postmodernism(1989)。详见参考文献[1]、[4]，以下分别简称《诗学》和《政治》，所标示的页码也分别出自上述英文原书。）。哈琴著述颇丰，在此之前对戏仿和互文有过深入的研究，撰写过（自恋的叙事：元小说的悖谬）(Narcissistic Narrative: The Metafictional Parodox, 1980)和《论戏仿：二十世纪艺术形式的训导》(A Theory of Parody: The Teachings of Twentieth Century Art Forms, 1985)等专著。《诗学》与哈琴同年版的专著《加拿大后现代主义：加拿大现代英语小说研究》中关于后现代的论述有很多共通之处，不同的是，哈琴《诗学》研究的视野跨越了加拿大，投向了整个西方后现代文化现象。哈琴的后现代“悖谬”说，她的“戏仿”和“编史元小说”的理论，都在如何认识纷繁复杂的后现代文化，尤其是在如何理解后现代小说方面，提出了独到的见解，值得进行梳理。 悖谬的诗学 哈琴“悖谬”说的提出，很大程度上是基于对当时“后现代论战”的质疑之上的。哈琴认为，任何理论的构建都源之于其研究对象，因此后现代理论和美学实践的重大“交迭点”(overlap)就为后现代研究提供了契机，藉此可以提出一套后现代的诗学，这种诗学应该是“一种灵活的概念性结构，它既能构筑、涵盖后现代文化，也能包含我们关于或接近这一文化描述的话语。”[1]（PⅨ）哈琴对当时“大师级”的后现代辩手极不以为然，指出在后现代理论的构建和后现代文化实践之间存在着严重的脱节。因此《诗学》一开始就把矛头指向弗雷德里克·詹姆逊、特里·伊格尔顿和查尔斯·纽曼等理论家，认为他们因过分关注纯粹理论构建而对后现代文化产生片面性概括，其结果是：人们除了解他们对后现代所持的否定性批判外，对后现代的概念仍然是一头雾水。哈琴认为，不管是哈桑《后现代主义概念初探》那个描述性的表格[2](P91-92)，还是不同论者进行的时间界定（1945年以后，或是1968年、1980年之后），甚至詹姆逊的经济标示（晚期资本主义），都无法充分说明西方后现代社会复杂碎裂的文化。 那么，什么是后现代的理论和和艺术实践的“交迭点”呢，或者说，什么是把握和界定后现代主义总体特征的依据呢？哈琴的回答是：悖谬或自相矛盾。哈琴说：“对于我来说，后现代主义是一个矛盾的现象，它对自己所要挑战的诸种观念既使用又滥用、先确立而后又推翻——这些观念涵盖了建筑、文学、绘画、雕塑、电影、录像、舞蹈、电视、音乐、哲学、美学理论、精神分析、语言学或编年史等领域”[1]（P3）。 哈琴认为，后现代主义之所以是一种悖论，是因为它的理论和美学实践都无法摆脱它所试图颠覆的体系。换言之，后现代主义是一种从自由人文主义内部发起的攻击，跳不出它的樊篱。尽管它“严肃地挑战了自由人文主义，但并没有替代它”，没有产生库恩式的范式的转变。哈琴指出，现代主义者（如乔伊斯和艾勒特等）一直都被视为人文主义的坚定的捍卫者，他们的悖谬之处在于：尽管他们深知人文主义所描绘的那种世界不可能存在，但他们还是渴望一种固定的美学和道德价值，一种充当安慰剂的体系。后现代主义不同于现代主义，并不在于它摆脱了人文主义自身的悖论，而在于它对诸种悖论做出的暂时性的反应上；人文主义的体系，结构或者利奥塔所说的元叙事“可能的确很有吸引力，甚至是必要的，但这并没有减少其虚幻性”，这是后现代主义的清醒之处。哈琴认为，那些把利奥塔所描述的对元叙事的怀疑等同于世界或艺术领域的“意义的丧失”的人是错误的：他们所悲叹的是宏大叙事或元叙事的丧失，意义或知识本身并没有消逝，只不过人们对它们的认识已经发生变化罢了。因此，后现代主义和它的挑战目标之间的关系是“共谋和挑战”的，只能用矛盾共存(both/and)而非非此即彼(either/or)的逻辑加以界定。哈琴把后现代主义视为一种肇始于上个世纪60年代的“正在进行中的文化过程或活动”[1](P4,14)，认为它是资产阶级霸权的解体和大众文化发展的产物，但它并不是一种纯粹消极的现象，它的存在恰恰是对大众文化愈演愈烈的趋同化倾向的反拨；后现代孕育于它的社会，却对这个社会的种种整体化势力（包括大众文化的）发起挑战。哈琴强调，“挑战，但不否认”，这种折中的政治性还是有其拆除中心、坚持差异、提倡多元的价值，对处于边缘的少数群体（如女权主义和黑人文化）从高度整体化的“中心”的压制下解放出来，有着潜在的意义。 在理论上，后现代的矛盾体现在理论家对西方形而上学传统的“解中心”的过程中，特别是对实证主义和人文主义的怀疑和围攻堵截上。哈琴认为，一大批的理论家（福科、德里达、哈贝马斯、瓦蒂莫、博得里拉等），步尼采、海德格尔、马克思的后尘，试图挑战西方文化体系中的经验主义、理性主义和人文主义，包括科学的设想。然而，不管是福科早期为了摆脱人文主义中整体化设想而对思想史“知识考古”式的重新思考，还是德里达更为激进的对笛卡儿和柏拉图式的将精神作为一种封闭的意义体系的攻击，都是在一种悖论中进行的：他们都“深知谁声称认识论的权威，谁就会陷入其所试图替代的体系之中”[1](P7)。哈贝马斯对现代性的捍卫也是基于对启蒙理性的压迫性和破坏性的批评和修正之上的，然而他的批判性的、总体化的社会理论却遭到利奥塔的猛烈抨击[3]，被视为另一种的总体化叙事；而利奥塔对元叙事合法性的挑战，也难免陷入另一种元叙事的悖谬怪圈（他那个“向所有的统一性开战”的口号就足以说明这点）；詹姆逊批评哈贝马斯和利奥塔的论点是基于“一种不同但一样强烈的使合法化的‘叙事原型’之上的”，然而，哈琴认为，詹氏的马克思主义批评也不见得没有总体化的冲动。总之，后现代的论战都是在这种无休止的“胜人一筹的元叙事的游戏中进行的”，体现了典型的悖谬，都是“对专横的专横否定，对整体性的整体攻击，对本质主义的本质化的挑战”[1](P20)。
