本文将“大话”界定为一种亵渎性的叙述行为。对经典文学文本的“大话”叙述不仅仅来自于经典文学之外的力量，同时也来自于经典文学内部存在的修辞张力，而且后者扮演着更为重要的作用。本文不是关于文学史的叙述，并不试图建构起历史发展的某种内在关联；而只是选取了不同历史阶段的代表性文学文本，从不同的层面说明经典文学“大话”自我的特征；并试图表明，将“大话”与“文学经典”对立只是掩盖了二者的共生关系。 一 “大话”，名词。按照汉语词典的解释指的是虚夸的话，与“戏说”二字意思相近。大话的动词化是一个值得关注的现象。在语言的层面上，它意味着原来作为被指称、被描述的对象，现在转变为一种叙述动作。例如“《西游记》说的是大话”这句话，不过是在对《西游记》作一种或主观或客观的判断，作为名词，它只是指出《西游记》的呈现状态。但“大话西游”则意味着“西游”转变为一种叙述过程，而且这种叙述是以承认叙述行为的虚假、浮夸为前提的。由于“在叙述中，说者先要被说，然后才能说”[1](P.2) 这一叙述悖论的存在，“大话”首先要指向叙述主体，然后才能指向叙述对象及其过程。在这里，叙述主体在叙述行为开始之前进行了一种新的叙述定位，叙述主体承认自我的虚构性：“我”就是被建构出来的这一意义得到了突出。也因此“我”将要说的自然都是“假话”，你也千万别当真。 “大话”二字的流行乃至成为一种大众文化“经典”性的语言游戏实际上与20世纪80年代先锋文学努力拆解主导文化的叙述行为是分不开的，只不过在20世纪80年代中期那种本来只存在于高雅文学领域中的一种挑战意识形态主导文化的激进行为，在20世纪90年代中后期转而成为一种大众文化中的娱乐行为。（注：关于文化分层问题可谓莫衷一是。本文采用了主导文化、高雅文化、大众文化、民间文化这一从社会效果角度划分的方式。参见王一川主编《大众文化导论》，北京，高等教育出版社2004年版，第9页。） 也是在这种转变中，叙述主体的地位不断沦丧、内敛。而在叙述主体对叙述行为几乎是刻意的嘲讽中，也在尽力逃避叙述的责任。这正是“大话”动词化所带来的主体效果。 我们都十分清楚1985年当马原的《冈底斯的诱惑》诞生时带给文坛的震惊效果，不少学者已经指出了马原是在通过文学叙述拆解叙述的神圣性，在这个过程中叙述行为本身得到了彰显。与传统小说努力编织现实世界“真实”的镜子这一努力相反，马原刻意突出文学文本的虚拟性。“我就是那个叫马原的汉人”既是一种修辞行为，也是一种叙述主体的姿态。前者是在努力混淆作者和叙述人之间的界限，而后者则意味着叙述主体对于叙述行为的一种自觉和自抑。它质疑了叙述主体通过控制叙述去改造世界的精神幻觉，应该说是文学的一种清醒。对于马原这一激进的叙述行为，评论者也有不同的判断。例如有学者就认为，正是通过马原，传统故事理论中的“可读性”价值得到了确认，而小说的“可读性”也成为了衡量小说的第一要义。[2](pp.58～60) 对故事叙述行为及过程的迷恋使得马原的小说充满了错综复杂的悬念，而故事又似乎是一个迷宫，但阅读在历尽千辛万险之后却一无所获，无法弄清楚叙述人到底要讲什么。因此理解马原就必须放弃传统文学作为一种社会认识形式的认识论判断，而必须集中于对叙述行为本身的关注，即由关注所指转移到关注能指。此即所谓的注意“怎么写”。但在对“怎么写”的要求中实际上隐含着十分矛盾的二元判断。一是文学本身就是自足的，因此能指即真实。艺术不需要一个外在的现实，也不是那个现实的“镜子”，艺术以自我为目的。这实际是重复了“为艺术而艺术”的老调，没有什么新东西在里面，也因此这种判断很快就会被抛弃掉。20世纪80年代后期“新写实主义”的登场可以说是对这一判断最好的否定与背叛。二是文学只不过是一种虚构，一种叙述游戏。因此你在一个假的世界中没有必要要求得到所谓“真实”的东西，这种在文学中求“真”的想法本身就是黑格尔似的玄学思维，是十分可笑的。 当然，还有学者毫不客气地指出，在马原洋洋自得的叙述背后，隐含的是文化上的价值相对主义和虚无主义。马原的叙述的确拆解了传统文学观念中叙述人的统一性、神圣性。我们无法判断叙述人“马原”到底是谁，无法将“马原”的经历编织为一个完整的故事，甚至无法看清楚故事本身的起承转合，这似乎恰恰说明了马原故事的“不可读性”。马原通过他的小说颠覆了传统的、确定的理性主义和文化价值中心主义。在能指的繁衍、文本的快乐中，所指处于彻底封闭的状态中，也因此，马原的故事割裂了文本与生存体验之间的联系，割裂了文学与终极价值之间的联系。马原的局限也在这个地方，他消解了很多，但他没有为我们提供新的价值。[3](pp.118～122) 应该说，无论论者阐释的基点有什么不同，但马原是以经典文学背叛者的形象出现在20世纪80年代文坛的，是文学由“写什么”向“怎么写”转变过程中的关键性人物，这些判断却基本上是一致的。同时从“大话”的动词性含义来看，马原的小说未尝不可以被视为一种在高雅文学内部的“大话”行为，而文学的价值意义、文学叙述中的主体性是不是也在马原的“大话叙述”中被颠倒、消解了呢？但我认为吴炫对马原的否定性批判中，的确指出了马原创作中的硬伤。马原不是在塑造意义，他没有赋予叙述以积极的价值，因此在马原将文学从传统认识论的狭隘中解放出来的同时，也将文学置于无根的状态中。 二 高雅文学自我消解的过程，也就是“大话”的动词化过程。如果说马原的写作是作为阳春白雪的另类形式出现在20世纪80年代文坛的话，他打的旗号是先锋主义，因此背叛、革命等昂扬的色彩遮掩住了其中的斑驳芜杂，那么，20世纪90年代初期陈忠实小说《白鹿原》的出现，则可以说是“大话”动词化的另一种呈现形式了。 马原的确有对叙述的自觉意识，而且他几乎对叙述形式有着一种自恋似的着迷。这从他的一部小说的名字，从他在小说中一直絮絮叨叨、跟个“唐僧”似的来回重复地“讲故事”这样一种叙述行为中，就可以看出来。但很难说马原有一种自觉的接受意识，即文学文本应该面对读者，应该考虑到读者的接受行为、接受惯例、接受背景等诸多因素。事实上，考虑接受从根本上就是与先锋文学的先锋意识背道而驰的，先锋文学就怕你一眼看穿它的价值和意义；它在不停追逐“陌生化”的狭隘思维中一直走向了自己的反面，直到招致人们的嘲弄和亵渎。而注意到读者接受的要求正是陈忠实小说写作的重要前提，甚至陈忠实自己就老老实实承认的一个前提。陈忠实的写作的确感受到了一种压力，作家在面对市场时真切感受到的压力。在这种压力下，《白鹿原》的叙述采用了一整套修辞策略以挽救高雅文学面临的颓势：首先在小说的叙述形式上向“史诗”形式回归，这可以说是十分成功的一个策略，也可以说这种叙述历史的形式奠定了市场经济条件下文学写作的基本范式之一；同时在具体的写作实践中，陈忠实采取了一系列手法向“下里巴人”的通俗文学学习，其中之一就是小说中性描写的大量涌入。
