“新感受力”一词出于美国批评家、作家苏珊·桑塔格写于1965年的《一种文化与新感受力》一文。20世纪60年代初，一种新的文化现象在美国和一些西方发达国家盛行起来，这就是后来人们所说的后现代主义的东西。为了应对这一新现象，桑塔格认为人们的审美判断也必须随之而变，这就是“新感受力”。二十五年后，凯尔纳和贝斯特在他们合著的《后现代理论》中这样评论“新感受力”这一概念：“60年代是通俗艺术、电影文化、即兴剧、多媒体声光节目、摇滚音乐以及其他新文化形式的时代。在桑塔格、费德勒及其他一些人看来，这些发展超越了诗、小说等先前艺术形式的局限。在许多领域内，艺术家们开始混合各种媒介手段，并把庸俗作品和大众文化融入到他们的美学创作当中。如此一来，同现代主义相比较，这种新感受就更具多元性而缺少严肃性与说教性。”（注：道格拉斯·凯尔纳、斯蒂文·贝斯特：《后现代理论——批判性的质疑》，中央编译出版社1999年版，第13页。）这里，他们是将“新感受力”作为后现代文化批评的一个重要的概念来处理的。但是我发现，新感受力是在文艺复兴以来的理性判断逐渐陷入困境的背景下提出的，它的意义并未局限在艺术审美的层面上，而是立足于对世界认识与把握的基点上的；同样，其内涵也绝非和缓平稳，而是具有极大的革命性和颠覆性。 一 桑塔格认为，一直以来存在着两种文化：一种是文学—艺术文化，它是属于人所共有的那种总体文化；另一种是科学文化，这是一种知识论基础上的专家们的文化。前者可以说是传统的，而后者则是工业革命之后的产物，这两种文化长久以来彼此分离、相互冲突。在传统的英美文学界为代表的知识分子中间，这两者的关系是不平等的，但在当代社会中，作为正统的、正宗的、高尚的、具有某种永恒不变的普遍功用的文学—艺术文化正在逐渐消亡。换言之，就是科学技术的内容和工具逐渐渗入到文学—艺术的内容和形式的创造中去了，人类的审美活动面临着极大的挑战。但是这种冲突和变化不能被看作是艺术的丧钟，而应视为是“某种新的（具有潜在一致性的）感受力的创造”，是“在人类历史上新出现的那些体验”，桑塔格将它界定为“艺术的泛文化观点的体验”（注：桑塔格：《反对阐释》，上海译文出版社2003年版，第343页。）。所以问题的核心在于，我们所面临的不是简单的文学—艺术消亡的问题，而是社会景观正在经历着新的转变，艺术正在转变为一种泛文化现象，而泛文化又表现为艺术元素对日常商品的全面渗入这样一个颇为吊诡的问题。因此，就审美而言，传统的、画地为牢式的艺术领域显然过于狭隘了，艺术的内容、形式和工具早已涉及“非艺术”领域。 20世纪现代艺术的发展，如果从艺术与现象的审美关系来看，大致经历了这么几个阶段： 第一阶段，现实“再现”的危机。从塞尚的印象派、德国表现主义到杜尚的达达主义、布勒东的超现实主义，从绘画到电影，再到现成物艺术，都进行过广泛的实验。其中最典型的人物是杜尚，他的最有名的现成物艺术如《瓶架》（1914年）、《小便斗》（1917年）就是为了说明这样一种思想：任何一个现成的实物（器具），如果将它同其原有的功用、材质，与周边物的关系、价值相割裂，即脱离它的“物因素”，在另一种截然不同的语境中展示出来，它就成为“艺术”了。比如一个小便斗，装在厕所里，它所突现的是物因素，而将它单独放在展览厅里，在艺术的“仪式”中，它的物因素转换成了“作品因素”。可见，作品因素是由它所在的语境或仪式中浮现出来的。因此，从20年代前期（或更早）开始，将非艺术的现成材料直接引入到绘画创作中（如报纸碎片、洋铁罐头、电线木块、汽车轮胎等）便成为了毕加索、伯哈克等人发展出来的立体派、达达主义词汇的一部分。有意思的是，在这一过程中，电影成为了解脱“再现”危机的最佳途径。我们在早期先锋电影中注意到，尽管拍摄的影像都是具有现实直接性的，绝大部分场景都是将它们的属于物因素的联系割裂开来，或是在节奏上变调（如《幕间休息》），或是将环境改变（如《一条安达鲁狗》、《贝壳与僧侣》），我们还注意到在《幕间休息》中杜尚竟然客串了一次他惯用的行为艺术——下棋。 第二阶段，抽象派艺术。将一切表现性元素抽去，崇尚审美过程。在电影中如直接将影片标题命名为《作品一号》、《作品二号》之类，这些作品所呈现的多为几何图形、器具的框架线条一类，物的具象性被取消了，称之为“不可呈现者的呈现”。这不仅颠覆了作品的现实性，甚至也消除了作品的作品因素间的联系，将审美处理成孤立的过程。但非现实的艺术还是艺术，孤立的审美，也是审美，因此，我们可以说，尽管这两阶段的现代主义艺术实验一再地试图颠覆艺术与现实的联系，但还是在自文艺复兴以来所建立起来的理性主义的艺术传统里打转，从绘画到音乐到电影，艺术中心主义依然处在统治地位。 第三阶段，非表现性的、弃绝审美的审美过程。从安迪·沃霍尔的波普艺术、芒左尼的概念艺术，到好莱坞的“高概念”影片、以数字技术为核心的新媒体艺术，这些所谓艺术表现为多样性、缺乏统一性，但有一点似乎是一致的，那就是“反艺术”。从表面看杜尚与安迪·沃霍尔的区别并不大，都是在现成物上做文章，但杜尚的作品显具反讽意味。正如他本人一再强调的，他是策略性地运用了可复制标记——现成物，但其作品却是一次性的、独一无二的，是不可复制的。但安迪·沃霍尔所复制的自杀后的玛丽莲·梦露像、康宝汤罐头之类，是与艺术无缘的纯粹复制，它借用的并不是现成物，而是对象物的“名声”。因此，它所产生的是广告效应，是一种“名声商品”。至于像芒左尼《百分之百的纯艺术家粪屎》这样的概念艺术，则是极端的“反艺术”行径，似乎只能看作是一种政治行为，但是它的结果确实是撼动了艺术概念的要义。
