意大利文艺复兴时期既是欧洲艺术史上的一个黄金时期，也是艺术家阶层的社会地位和职业身份开始发生重大变革的时期。作为艺术家从事职业活动的基本单位，文艺复兴时期艺术作坊的活动和实践也经历了许多重要变革。这些变革，无论是受当时艺术理论影响的结果，还是出于艺术实践的需要或艺术家对较高社会地位的追求，结果是使艺术作坊在很多方面日益区别于普通手艺人的作坊。笔者试图通过对文艺复兴时期艺术作坊活动与实践的分析，来揭示这一时期艺术家阶层社会地位的变化及其特点。 一 文艺复兴早期，意大利的画家、雕塑家和建筑师尚未形成一个独立的职业阶层，他们与鞋匠、理发师、裁缝等手艺人一样，都不同程度地受到手工行会的控制。在佛罗伦萨，画家们属于“医生和药剂师行会”(Medici e Speziali)，金匠（包括雕塑家）属于“丝绸行会”(Arte della Seta)，石雕艺术家属于“石匠行会”(Arte dei maestri di pietraelegname)，建筑师甚至没有接受职业训练和从事职业活动的专门组织，而全部来自上述行会[1](P.301)。在行会体制下，艺术家与其他手艺人一样，也是以作坊为基本单位从事职业活动。据佛罗伦萨编年史家贝内代托·戴伊记载，15世纪的佛罗伦萨拥有大量与艺术行业相关的作坊，其中包括66家香料店（出售画家所需要的颜料）和84家木匠、细木镶嵌工、木雕师作坊，54家石雕作坊，34家金箔和金银丝线制作作坊，还有44家金银匠和珠宝镶嵌作坊[2](p.16)。这些作坊就是文艺复兴时期艺术家们从事艺术创作、组织艺术品生产和销售以及培养未来艺术家的中心。 文艺复兴早期，艺术作坊与普通手工作坊一样，首先是一个商业组织，作坊的一切活动莫不以赢利为目的。这一点从作坊在城市内的分布情况可以得到反映。与近代艺术家安静的工作室不同，这些作坊一般都位于城市繁华的商业大街上，靠近教堂或市场。如15世纪佛罗伦萨画家马萨乔的作坊靠近佛罗伦萨大修道院，建筑师米凯洛佐·米凯洛齐和雕塑家多纳泰罗合伙开设的作坊在圣灵教堂附近，雕塑家洛伦佐·吉贝尔蒂的作坊也位于新圣马利亚医院对面。作坊大门通常朝向街道，作坊的产品则摆在门外展览，供顾客选购，叫卖声、讨价还价声不绝于耳[3](pp.79-80)。作为店铺老板，艺术家必须熟悉和从事各种商业经营管理活动，如交纳店铺租金、获得订件、检验合同、记帐、付帐单、监督作坊的全部活动等，并以其声名吸引顾客，使作坊保持运营。不仅如此，当时公众对艺术品和艺术家的态度也与现在不同，像毕加索那样用廉价原料和寥寥几笔就能创作出能卖到“天价”作品的事例，在当时是不可想象的。艺术品一般都被看作是具有特定宗教、政治或日常生活用途的日用品。艺术品的整个制作过程，包括从颜料、画笔、画刷、画板的购制或大理石的开采、运输等准备工作到实际制作，都要由作坊负责。所以，大型湿壁画、建筑和雕塑往往需要投入大量时间、人力和财力。艺术品的价格也主要取决于原料和制作时间。大型壁画、雕塑和建筑等利润虽高，但风险也大，通常并不能提供稳定和有保障的收入。为此，作坊常常会制作一些低成本、见效快的产品，以弥补不时之需。画家们不仅在墙壁、画板上作画，也在婚嫁箱、游行旗帜、书籍、马鞍及床、衣柜等家具和其他日用器具上作画；雕塑家既制作大型青铜、大理石或其它材质的雕塑，也从事小件金、银、象牙、宝石雕刻；建筑师不仅是大型宗教和世俗建筑的建筑师，也从事堡垒、军事要塞的修建和战争武器设计以及引水渠、喷泉等民用设施的修建。 由于艺术品的制作需要大量时间、人力和财力，决非作坊师傅个人所能承担，作坊遂在长期的生产实践中逐渐建立起一个能保证最大效率的生产体系。当时几乎所有大型建筑、雕塑和湿壁画都是作坊师傅与学徒、助手们分工合作、集体努力的结果[4](pp.229-316)。师傅一般负责制作建筑、雕塑的模型、绘画的构图和底图以及作品中的主要部分如圣母、基督等，具体的建造、雕刻、打磨、上色及作品中次要部分的制作等则由学徒和助手们完成。在此过程中，师傅要负责监督和指挥，以保证作品的技术水准和统一风格，而学徒也能借此逐渐掌握师傅的技能和风格[1](p.313)。文艺复兴时期的绝大多数艺术品就是这样被创作的。吉贝尔蒂在铸造佛罗伦萨洗礼堂的青铜门时，就雇佣了20多个助手和学徒，他只做了那些最重要的部分如裸体和头发等。所以，艺术作品上的签名往往并不意味着作坊艺术家亲手完成了这件作品，而可能只是表明这件作品达到了作坊的质量标准。这种作坊内部所有成员或作坊与作坊之间的合作，使艺术家可以分担风险，同时也反映了艺术家独创意识的淡漠。 文艺复兴早期作坊的商业性还解释了临摹和复制活动普遍存在的原因。自中世纪早期以来，借助铁笔、印花粉或其他机械装置临摹和复制现存图谱或范本被广泛应用于艺术生产，这也是保存重要偶像范例和模型并使作坊形成统一风格的重要手段。到文艺复兴早期，艺术品制作中的模仿和复制活动依然广泛存在。事实上，在很多情况下，复制是应顾主的要求进行的。顾主在文艺复兴早期艺术品制作中有很大决定权，从当时顾主与艺术家签订的委托制作合同或其他文件来看，顾主对艺术品的构图、题材、圣像、布局、背景甚至人物的姿态和服饰等细节，都有决定权[2](p.2)。许多顾主在委托制作合同中规定艺术家在作品形状、尺寸甚至题材、构图、偶像方面参考或模仿某件现存艺术品。如皮埃罗·德拉·弗朗切斯卡在为圣墓镇的圣母教堂绘制一幅祭坛画时，顾主要求他模仿该教堂一幅14世纪祭坛画的布局和构图[2](pp.137-138)。画家内里·迪·比奇为莫斯西亚诺的圣安德烈亚教堂绘制一幅祭坛画时，顾主也要求他制作一件与他在佛罗伦萨圣雷米吉奥教堂的作品完全一样的复制品[2](pp.140)。顾主这样做主要是为了保证艺术品的质量，有时也可能出于炫耀和攀比心理。对艺术家来说，复制自己或他人的现有作品也是相对轻松且有把握的赚钱途径。 从文艺复兴早期艺术作坊的分工合作、作坊产品的多样性（既有我们现在所说的艺术品，也有大量手工艺品）以及临摹和复制在艺术生产过程中的大量存在可以看出，当时艺术作坊与普通手工作坊在各个方面（产品除外）都还没有出现任何重大差异，都是以赢利为首要目的的商业机构。它表明，虽然那时一些文人学者和艺术家已开始形成一种有关艺术和艺术家的新观念——即认为三门艺术（绘画、雕塑和建筑）是知识性的自由学科和艺术家是与人文主义者一样的知识精英，但这种观念尚未影响作坊的活动和实践，艺术作坊仍未脱离自中世纪以来手工传统的范畴。
