如果把李大钊1918年撰写的《俄罗斯文学与革命》看作是马克思主义文艺理论影响中国现代文论的开篇之作的话（注：此为1965年才发现的一篇佚文，由于某种原因，该文当时未能及时发表，后发表于1979年《人民文学》第5期。也有人认为陈独秀1917年发表于《新青年》上的《文学革命论》可以看作是开山之作，因为“虽然看不出哪里受到马克思主义文艺理论的影响”，“然而确是取同一步调的”。见王振复《中国美学史教程》，复旦大学出版社，2004年3月第一版，第304-305页。我不同意这一看法。），则马克思主义文艺理论在中国近百年的历史中，以其强烈的实践性品格和鲜明的价值论特色，逐渐成为中国革命文化的一个重要组成部分，确立了在中国文艺理论中的主导地位。但是，近年来不断有人或公开或隐蔽地对此提出质疑，认为它既“不符合中国文学发展的实际”，又缺乏“中国原创性”特色，是“中国文学理论发展中的异质成分”，直接“导致了中国文论产生失语症”，因而，马克思主义文艺理论在当下中国出现了“合法性”危机，其中所谓“汉话胡说”现象更成为遭受訾议的中心话题。 一、“汉话胡说”的由来 近百年来中国文化的所有领域几乎都存在着话语系统和知识谱系方面“以西释中”、“以西套中”，甚至“以西代中”这种“汉话胡说”的尴尬状况，而在文艺理论领域或许表现得更为突出，因为在马克思主义文艺理论的主导地位确立以后，中国传统的文论话语几乎失去了在学术体制内进行系统言说的可能（注：从以群主编的《文学的基本原理》和蔡仪主编的《文学概论》这两本影响很大，可以看作中国文艺理论定型化标志的高校文艺理论教材可以看出，他们基本上是照搬苏联的文艺理论框架、概念、范畴和原理，只偶尔引用一下中国文学作例证或更改一下章节设置。前者于1963年和1964年由上海文艺出版社分上下两册出版，1978年根据教育部的要求修订后再版；后者初稿完成于60年代，1979年由人民文学出版社出版。）。中国现代文艺发展史告诉我们，马克思主义文艺理论是在“走俄国人的路”这一启蒙救亡思想导向下，于“五四”新文化运动前后开始传播到中国的。在旧民主主义革命时期，为中国文学的发展，特别是左翼文学运动的开展起到了非常重要的作用。毛泽东曾恳切地指出，“‘五四， 以来，这支文化军队就在中国形成，帮助了中国革命，使中国的封建文化和适应帝国主义侵略的买办文化的地盘逐渐缩小，其力量逐渐削弱”（注：陆贵山、周忠厚：《马克思主义文艺论著选讲》（修订本），中国人民大学出版社，1999年版，第578页。）。毛泽东这里所说的“文化军队”无疑是包含马克思主义文艺理论在内的。新中国成立后，随着中国共产党执政地位的确立，马克思主义文艺理论更是作为唯一的“合法”理论进入了主流意识形态设定的体制化框架之内，成为指导中国文艺创作和批评的主导性话语，对中国文学艺术的建设和发展产生了深刻影响。 从近百年来马克思主义文艺理论中国化的实际情形来看，这一话语形态的建构主要是通过三条路径来完成的： 其一，翻译介绍。中国的马克思主义文艺理论，首先是通过翻译介绍的途径传播和被接受的。就翻译而言，郑振铎翻译的高尔基《文学与现实的俄罗斯》，瞿秋白翻译的凯因赤夫《共产主义与文化》，鲁迅翻译的《俄苏文艺政策》，冯雪峰翻译的《新俄的无产阶级文学》等都是较早在中国传播马克思主义文艺理论的译作。就介绍而言，恽代英的《文艺与革命》、萧楚女的《艺术与生活》、蒋光慈的《无产阶级革命与文化》、沈雁冰的《论无产阶级艺术》、周扬的《关于文学大众化》、《关于“社会主义的现实主义和革命的浪漫主义”》、《现实主义试论》、《典型与个性》等都是在早期马克思主义文艺理论传播和接受过程中产生了一定影响的阐释性著述。（注：李衍柱：《马克思主义文艺理论在中国》，济南：山东文艺出版社，1990年版，第313-324页。）苏俄几乎成为了当时中国获取马克思主义文艺理论的唯一途径（也有极少数从日文和英文渠道获得的）。由于苏俄理论界是根据自己的社会革命和文化建设需要来解读马克思主义文艺理论的，因而这种通过“二传手”获得的东西自然会与“真经”有别，而到了我们接受它的时候，“误读”的几率就更大，这是我们检讨马克思主义文艺理论中国化的时候必须高度关注的。 其二，总结创新。马克思主义文艺理论之所以能够在中国现代文论中取得主导地位，除了意识形态方面的原因外，另一重要原因就是中国理论权威的总结创新。在这方面，毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》和邓小平的《在中国文学艺术工作者第四次全国代表大会上的祝辞》可以说是两部里程碑式的著作。毛泽东的《讲话》系统而深刻地总结了五四新文化运动以来我国革命文艺领域的历史经验，是“马克思主义的普遍真理与中国革命文艺运动的具体实践相结合的产物”。它运用马克思主义文艺观和方法论，系统地阐明了文艺与生活、文艺与革命、文艺与群众、批判与继承、内容与形式、世界观与创作方法等一系列重要文艺理论问题，“它是迄今为止，马克思主义文艺理论最系统、最具有完整体系的重要论著，是马克思主义文艺理论民族化和通俗化的典型。”（注：陆贵山、周忠厚：《马克思主义文艺论著选讲》（修订本），中国人民大学出版社，1999年版，第630-631页。）邓小平的《祝辞》则是一部我国社会主义新时期马克思主义文艺理论的纲领性文献。它“总结了建国30年来文艺工作的基本经验，对30年来文艺工作作了正确的基本估价”，从根本上推翻了“极左”思想对文艺界“两个估计”的诬陷，提出要正确地评价、完整地理解毛泽东文艺思想，强调指出塑造社会主义新人形象的重要意义，要求“根据文学艺术的特征和发展规律”，加强和改善党对文艺事业的领导，特别是“把文艺为政治服务改为文艺为社会主义服务，这是对毛泽东文艺思想的坚持和重大发展”（注：陆贵山、周忠厚：《马克思主义文艺论著选讲》（修订本），中国人民大学出版社，1999年版，第766-799页。）。由于中国马克思主义文艺理论的总结创新是由政治领袖直接完成的，是从中国政治革命和文化建设角度来论述的，是“要使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分，作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力的武器”（注：陆贵山、周忠厚：《马克思主义文艺论著选讲》（修订本），中国人民大学出版社，1999年版，第第579页。）。故其现实针对性很强，这就使它先天地具备了权力话语色彩，意识形态化倾向在所难免，这是值得我们留意的。其三，教材建设。作为大学文学系、艺术系的基础与主干课程（《文学概论》和《马列文论》），马克思主义文艺理论通过教科书的编撰与发行，以权威性的特殊言说方式产生了巨大而深入的影响。因为教科书本身具有体系化、学理化的完整理论形式，又是法定的文学理论教材，为各高校普遍采用，于是，它作为一种先在的文艺理论范式在大学课堂上无可争辩地获取了话语建构和播撒的“法定”渠道，这就使之形成了另一条重要的马克思主义文艺理论中国化路径。在这方面，季莫菲耶夫的《文学原理》（查良铮译，1953年12月上海平明出版社出版）、毕达可夫的《文艺学引论》 （根据口译整理，1958年9月高等教育出版社出版）、科尔尊的《文艺学概论》（根据讲稿整理，1959年12月高等教育出版社出版）、谢皮洛娃的《文艺学概论》（罗念生、叶水夫等译，1959年人民文学出版社出版）等苏联文学理论教材的引入和传播，由于“全国解放以来，我国的大学和中学的文学课堂上，以及广大的爱好文学的读者群中，都感到一个迫切的需要：要掌握新的文学理论，要获得马克思主义的文学科学的知识”（注：见季莫菲也夫《文学原理》中译本“序”，查良铮译，上海平明出版社，1953年12月版。）这一特殊的历史语境，再加上毕达可夫和柯尔尊等人在北京大学、北京师范大学等地为文学系研究生及各地进修教师亲自讲授课程的缘故，所以它们在中国马克思主义文艺理论话语建构和播撒中几乎产生了权威型的影响。此后，尽管中国曾先后出版了霍松林、冉欲达、刘衍文、巴人、蒋孔阳、吴调公等人撰写的马克思主义文艺理论教科书，但“除了在材料方面增加一些中国文论与中国文学方面的例证，它们和前苏联的几种文艺理论教科书在理论架构、概念范畴、价值标准到语言文体诸方面，都有极为明显的理论渊源关系。并且在当时‘全面学习苏联’的时代氛围中作为中国人自己编写的文学理论教科书，其享有的权威性和传播的广泛性均远不及上述几种前苏联文艺学教材。”（注：代迅：《前苏联文论与中国当代文论建设》，http://www.Cass.net,en,2000-12-01。）即便是后来以群主编的《文学的基本原理》和蔡仪主编的《文学概论》这两本在我国影响很大、体现了我国学者某种独立探索精神的教科书也同样存在这些问题。（注：以群将文学鉴赏和文学评论独立出来单独成为一编，为全书三大组成部分之一，蔡仪将文学的创作过程单独列为一章，都具有某种探索的诉求。）由于苏联是世界无产阶级革命文学和马克思主义文艺理论的现实发祥地，对各国文学理论建设有一种召唤和示范意义，当时无人敢对这一被“误读”了的体系提出质疑，而它又是通过大学课堂以基础课和专业课的方式进入我们的知识结构的，因而，作为知识的“前理解结构”它将会长时期地影响中国文艺理论建设。
