没有人不知道事物总是随着实践的推移而变化，文艺学作为一个学科的边界也总是随着文学事实、文学经验和文学问题的变化而变化。同样也没有人不知道文学本身的复杂性，文学学科不能不顾文学本身的复杂性，孤立地就文学谈文学，文学学科总是与哲学、语言学、历史学、社会学、伦理学、艺术学甚至自然科学相联系，它们之间的交叉情况是众所周知的。对于这些大家都知道的道理总是拿外国某些著名学者的话来教训我们是必要的吗？外国学者的一些话是相当“离谱”的，如说“任何东西都能够成为文学，而任何一种被视为不可改变的和毫无疑问的文学——例如莎士比亚——又都能够不再成为文学。”这种“指鹿为马”的说法也许能唬住一些无知的年轻人，但用这些话来立论难道能说服人吗？ 文艺学的边界问题的涌现，基于对这样一些问题的理解：文学是否如某些人所说的已经终结或即将终结？文化研究或文化批评是否可以取代文学研究？今天我们需要什么样的审美？是否我们已经不需要“理性”精神的审美，而只需要“物质化”的审美？详细而深刻地回答这些问题要写好多本书，这里只是我对这些问题的不成熟的思考，算一次即席发言吧。 一 文学是否会终结？ 有人相信文学必然终结，纷纷逃离文学，纷纷转向，文学研究的合法性受到根本的威胁，所以文艺学的边界如果不越界不扩容，文艺学岂不要自取灭亡吗？趁现在的“文学性”还在那里“蔓延”，在日常生活的审美化中蔓延，在城市规划、购物中心、街心花园、超级市场、流行歌曲、广告、时装、环境设计、居室装修、健身房、咖啡厅中蔓延，如果文艺学还要“苟延残喘”的话，那就去研究城市规划、购物中心、街心花园、超级市场、流行歌曲、广告、时装、环境设计、居室装修、健身房、咖啡厅吧！ “文学终结”近几年成为一个热门话题，从《文学评论》2001年第1期发表了美国学者希利斯·米勒的文章《全球化时代的文学研究还会存在吗？》以后，这种讨论就开始了。笔者也写过短文与米勒讨论，不同意米勒的“文学终结”论，结果遭到一些为米勒的“终结”论所倾倒的学者的嘲讽，说我提出的观点根本不在米勒的层次上，言外之意是我的层次低，米勒的层次高。问题是笔者与米勒在一次国际会议相遇，我们当面讨论这个问题，米勒本人倒觉得不是层次高低的问题，还是对问题有不同理解的问题。米勒和他的支持者的意见长篇大论，不是三言两语可以说清的，但他们的观念可以归结为一点，那就是认为现在的社会已经处于高科技时代，在文化领域图像的霸权已经势不可挡，视觉图像统治一切、覆盖一切、吸引一切，那里还会有文学这种非图像的文字的立足之地呢？文学该到消亡的时候了。我反复说过，文学的确已经边沿化，并认为这种“边沿化”与中国上一个世纪的50、60、70、80年代相比，恰好是一种常态，那种把文学看成是“时代的风雨表”，看成是“专政的工具”的时代是一种“异态”。就是80年代初文学创作动不动就引起“轰动效应”的盛况。也是一种“异态”。为什么要把作为常态的文学的“边沿化”理解为文学的终结呢？我不知道有多少作家和批评家“逃离文学”，又有多少热爱文学的青年“加入文学”，是逃离文学的人多呢，还是加入文学的人多呢？ 随着电视、电影、互联网络和其他新媒体的流行，文学受到影响，文学也在改变自己，以适应新的境况，这些很多人说过了，也许无需再多说了。这里我们必须给出一个文学不会终结的过得硬的理由。这理由就在文学自身中。在审美文化中文学有属于自己的独特审美场域。这种审美场域是别的审美文化无法取代的。这种见解我想是首先由生活于5-6世纪的刘勰提出的。刘勰在《文心雕龙·神思》篇中说：“独照之匠，窥意象而运斤”。这里是说文学创作的时候，作家想象和情感凌空翻飞，并且窥视着由想象和情感凝聚在自己心中的“意象”来动笔。这里的“意象”不是外在的形象，是隐含了思想情感的内心的仿佛可以窥见的形象。刘勰又在《隐秀》篇说：“隐之为体，义生文外，秘响旁通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也”，隐作为文学的体制，意义生于文字之外，好像秘密的音响从旁边传过来，潜伏的文彩在暗中闪烁，又好像爻卦的变化在互体里，珠玉埋藏在川流里，因此能“使玩之者无穷，味之者无极”。这里说的是读者阅读欣赏的时候，所领会到的不是文字内所表达的意义，而是文字之外所流露出来的无穷无尽的意味。刘勰所论的正是文学那种由于文字的艺术魅力持久绵延于作者和读者内心想象的审美场域，唯有在文学所独具的这个审美场域中，文学的意义、意味的丰富性和再生性是其他的审美文化无法比拟和超越的。后来司空图所说的“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳”，“近”是指眼前的景物“不浮”而鲜明，“远”是说言外、韵外、象外的意味无穷无尽，这是对文学的这种独特审美场域的很好的解释。中国古人谈到文学的时候，总是强调“文约辞微”、“言近旨远”、“清空骚雅”、“一唱三叹”、“兴象玲珑”、“虚实相生”、“不言言之”、“不写写之”、“不著一字，尽得风流”等等，中华古代文论优长之一，就是把文学审美场域的独特性，说得比较细微和透彻。按照我的理解，文学独特审美场域的奥秘，还在文学语言中。思想感情在未经语言文字处理之前，并不等于通过语言文字艺术处理以后的审美体验。不要以为语言文字只是把作家在生活中感触到的体验原原本本地再现于作品中。语言是媒介，但语言又超越媒介。当一个作家在运用语言文字处理自己的思想感情的时候，实际上已悄悄地在生长、变化，这时候的语言文字已经变成了一种“气势”、一种“气韵”，作家的一切都不自觉地投入其中，经历、体验、思想、感觉、感情、联想、人格等都融化于语言中，语言已经浑化成一种整体的东西，而不再是单纯的只表达意义的语言媒介。文学语言所构成的丰富的整体体验，不是其他的媒介可以轻易地翻译的。歌德谈到把文学故事改编为供演出的剧本的时候说：“每个人都认为一种有趣的情节搬上舞台也还一样有趣，可是没有这么回事！读起来很好乃至思考起来也很好的东西，一旦搬上舞台，效果就很不一样，写在书上是我们着迷的东西，搬上舞台可能就枯燥无味”。（见《歌德谈话录》中译本第181页）同样，一部让我们着迷的文学作品，要是把它改编成电影或电视剧，也可能让人感到索然无味。我们不能想象有什么电视和电影可以翻译屈原的《离骚》给予我们中国人对于历史、君王和人生的沉思。同样的道理，对于唐诗宋词的意味、意境、气韵，对于有鉴赏力的读者来说，难道有什么图像可以翻译吗？像王维诗的那种清新、隽永，像李白诗的那种雄奇、豪放，像苏轼涛词那种旷达、潇洒，任是什么图像也是无法翻译的。对于以古典小说为题材的电视剧和电影，如果我们已经精细地读过原著、玩味过原著，那么你可能对哪一部影像作品感到满意呢？你不觉得这些导演、演员、摄影师费尽九牛二虎之力，也无法接近文学经典吗？并不是他们无能，而是文学经典本身的那种“味外之旨”、“韵外之致”，那种丰富性和多重意义，那种独特的审美场域，依靠图像是永远无法接近的。图像（电影、电视剧等）对于被改编文学名著犹如一种过滤器，总把其中无法言传的无法图解的最可宝贵的文学意味过滤掉，把最细微最值得让我们流连忘返的东西过滤掉，在多数情况下所留下的只是一个粗疏的故事而己。我们已经拍了电影《红楼梦》，随后又拍了电视剧《红楼梦》，据传还要以人物为单元拍摄电视剧《红楼梦》，但对于真正领会到小说《红楼梦》意味的读者，看了这些“图像”《红楼梦》，不是都有上当之感吗？我们宁愿珍藏自己对于小说《红楼梦》那种永恒的鲜活的理解和领悟，宁愿珍视《红楼梦》的文学独特场域，也不愿把它定格于某个演员面孔、身段、言辞、动作和画面上面。我始终认为文学和其他艺术，都各有自己的独特的“指纹”，就像我们每个人的指纹都是不同的一样。生活中有不少人更喜欢“文学指纹”，也因此文学人口总保留在一定的水平上。既然有喜欢，就有了需要。既然有了需要，那么文学人口就永远不会消失。文学人口不会消失。那么，文学也就不会在电影、电视和网络等媒体而前终结。在这一点上，我赞同彭亚非在《图像社会和文学的未来》一文（见《文学评论》2003年第5期）中关于文学文本超越图像以及关于文学未来的见解，
