顾名思义，文本乃文学作品之“本”，它以语言文字等符号为媒介，运载作者所要表述的信息。“文本”一词的英文(text)来自拉丁词“编织”(texere)，从文学作品的生产与消费过程看，它与“编织”确有几分相似：一根长长的绒绳可以编织出一件毛衣，一个个线性排列的单词可以“编织”成一部作品。因此，“text”一词本身就寓含着一种“可拆解性”，文本学或文本主义文论的全部基础就建立在这种可拆解性上面。由于汉语是全世界数千种语言中非常特殊的一种语言，这种语言“编织”成的文本具有自己独特的个性，本文拟从构成文本的各个层面来探讨汉语文本的独特性。 一、汉字与文本 人类最初使用的表意工具是自身的发音器官。人类的语言伴随着人类社会一道产生，不管最初的语言如何支离破碎喑哑粗陋，比起蜜蜂的舞蹈与蚂蚁的动作来，它对信息的表达不知要准确和细致多少倍。然而，以声表意只能满足同时同地的通讯需要，一旦有必要将事件信息记载下来传往异时异地，口舌便显得无能为力。在物质条件十分恶劣的远古时代，在人类艰苦卓绝的生存斗争中，信息传播对古人来说有时具有生死攸关的意义，文字便是这样应运而生。汉字由象形文字演变而来，古代中国人在画图说明事物时，一定会希望以尽可能少的线条画出事物最具代表性的特征。狩猎曾经是人类获取食物的主要手段，而狩猎的前期工作之一是分析判断鸟兽留在地面的爪迹蹄痕，古人的思想火花也许就是在这样的分析判断中迸发的：既然爪迹蹄痕是形形色色的鸟兽自身所留下的，为什么不可以通过人为地绘出这类纵横交错的线条来指代它们呢？有意思的是，在汉语中，“文字”这个词的关键字“文”正是来源于“鸟兽之文”（注：《易经·系辞》：“古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟善之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”），《说文解字》将“文”解释为“文，错画也”，段玉裁注曰： 错画者，交错之画也。《考工记》曰：“青与赤谓之文。”错画之一端也。错画者，文之本义。彣彰者，彣之本义，义不同也。黄帝之史仓颉，见鸟兽蹄迒之迹，知分理之可相别异也，初造书契，依类像形，故谓之文。 文字是文本的基本单位，在此我们惊愕地看到普天之下对“文”理解的相似。将“文”理解成交错之文（纹），既与英文“text”包含的“编织”之义相近，又使我们想起罗兰·巴特在《S/Z》中对“文”的一系列妙喻——星形裂开的纹理、嗄嗄作响的织机、往来爬行的蜘蛛、无限叠化（fading，淡人淡出）的画面……在“文本”这个词进入汉语之前，“文章”应是最接近“text”意义的汉语词汇。段玉裁主张“凡言文章皆当作彰”，他反对省去这个字中代表“毛饰画文”的偏旁“彡”。（注：段注《说文解字》九篇上，“彣”部。）其实交错之纹也好，毛饰之彣也好，这两重原初之义与现代文论中文本的衍义都不相悖，可见我们祖先造字铸词是何等精当！《文心雕龙·情采》中对“文”有进一步阐释：“若乃综述性灵，敷写器象，镂心鸟迹之中，织辞鱼网之上，其为彪炳，缛采名矣。故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰声文，五音是也；三曰情文，五性是也。五色杂而成黼黻，五音比而成韶夏，五性发而为辞章，神理之数也。”这番话将“错画”从文字的线条扩展到文本的形色、声音与情性的层面，由此可以看出，“错画”这个概念作为“文之本义”对中国文学来说是多么重要。 人类各民族的文字可分为表音文字与表意文字这两大类，它们都能够满足记录语言的需要，使信息传递超越时空限制。汉字属于没有形态变化的表意文字，每个字一般表示一定的词义，这种稳定的书面形态对于克服语言的时空差异具有十分重要的意义。华夏民族历史悠久，神州大地山环水隔，“语同音”迄今为止仍是我们这个人口大国的遥远梦想，但凭借着秦始皇以来大力推行的“书同文”，方言口语之间的隔阂与古今语音的演变并未构成不可逾越的交流障碍——比如在人们在互通姓氏时，就常使用“木子李”、“三横王”等书面形态来区别同音字。所以结构主义语言学家索绪尔认为，汉语具有一种用书面词语代替口说词语的倾向。近来更有学者指出，“书同文”对维系中华民族的统一具有不可磨灭的贡献。除中华民族外，世界上主要民族的文字基本上都是表音的，甚至连借用了方块字的日文和朝鲜文也属表音系统，惟独汉字不但有“音”还有“形”，就是这个“形”为汉字带来了“第五大发明”的美誉。生理学的研究证明，人类的视觉神经细胞远比听觉神经细胞丰富发达，这是因为我们主要通过视觉信号系统来获取来自外界的信息，在这个意义上说，汉字的象形特征构成了自身的绝大优势。瑞典汉学家高本汉曾经这样称赞汉字： 中国文字有丰富的悦目的形式，使人发生无穷的想象，不比西洋文字那样质实无趣。中国文字好像一个美丽可爱的贵妇，西洋文字好像一个有用而不美的贱妾。（注：转引自张仁青《骈文学》第一章《中国语言述语》。） 西方学者在探讨文本的构成时，眼中往往只有用拼音文字写成的作品，因而将文学作品片面理解为仅仅是声音构成的系列，这种倾向在韦勒克与沃伦的《文学理论》中表现得最为明显。他们没有想到的是，由于汉字具有一种以形表意的特点，汉语文本不但是由一连串声音组成的系列，同时还是复杂的笔画与偏旁部首构成的图形系列。举个浅近的例子，国人在撰拟楹联时必须顾及所用汉字的字形，不管一副楹联在对偶上如何工整，如果上下联所用汉字在笔画繁简上不相匹配，或者在偏旁部首的搭配上失去平衡，那么这副楹联最终还是失败之作。在欣赏古往今来的楹联书法艺术时，我们有时会发现某些书法家自作主张，将其中某个字由左右结构改为上下结构，或者对某个字作了不合常情的繁简处理，甚至将某个字的偏旁部首挪到别的地方，这些往往都是出于“章法”（亦即整体形态平衡）的考虑。汉语文本中为什么会出现对偶艺术？关键在于汉字是一字一音形态稳定的独体文字，王力先生说：“惟有以单音节为主（即使是双音词，而词素也是单音节）的语言，才能形成整齐的对偶。在西洋语言中，即使有意地排成平行的句子，也很难做到音节相同。那样只是排比，不是对偶。”（注：王力：《王力文集》第十九卷，山东教育出版社1990年版，第280页。）对偶艺术反映了中国人部署文本时的一种注重结构平衡的要求，我认为它源于汉字本身的“二合”特性（注：申小龙：“每一个（汉）字的构形，都是造字者看待事象的一种样式，或者说造字者对事象内在逻辑的一种理解。而这种样式和理解，基本上是以二合为基础的。……会意字的基本形式是两个（少数是两个以上）象形符号的组合。”《汉字人文精神论》，江西教育出版社1995年版，第67页。）——相当一部分汉字是由上下或左右两部分组成，还有许多汉字呈现出强烈的轴对称意味，譬如说将“文本”二字分别沿中线对折后，其左右部分可以基本重合。或许是因为这种“二合”思维，中国古代诗文中存在大量骈词偶语，有的文本甚至通篇都是排偶。试看王之涣的《登鹳雀楼》：“白日依山尽，黄河入海流。／欲穷千里目，更上一层楼。”诗中两句对偶合成一联，两联并列合成一篇，这种极其严整的“二合”结构在其他民族的文本中是找不到的。实际上，我国古代诗歌的格律要求（平仄与对仗）就是“二合”思维的重要体现。
