一 外运 台湾的情况且不说，仅就20世纪八九十年代中国大陆而言，文艺美学作为一种新的学术现象、研究热点和一个新学科，它之所以会在特定时期萌生、形成、确立、发展，有其特定的历史文化机缘。对文艺美学这个新学科得以命名的前后情况作历时性和共时性的考察，就会发现：一方面，它同周围社会文化环境和历史变迁有着直接或间接、隐蔽或明显、紧密或松散的关系；另一方面，它自身存在着得以生发、成长的内在机制和学术理路。 众所周知，自今上溯至20世纪五六十年代（尤其是20世纪80年代前的数十年），中国大陆的政治文化特别发达。与此相应，各个方面的学术事业，特别是人文学术，就其主导而言，与政治文化关系极为密切，可以说只有得到政治文化的庇荫才能生存和发展——它们或者直接就是政治文化的一部分，或者经受着政治文化无可抵御的渗透，或者被置于政治文化的强大笼罩之下。美学和文艺理论尤其如此，使之处于不正常状态甚至出现某种学术怪胎。 本来，文艺与政治密切相关也并不令人奇怪，就如同文艺与经济、文艺与认识、文艺与道德、文艺与宗教、文艺与哲学等密切相关一样。文学艺术可以有多种价值因素和品格，如认识的、政治的、宗教的、伦理道德的、社会历史的、意识形态的、游戏娱乐的及审美的等等。但它之所以叫“文学艺术”，是因为其中审美价值、审美品格最为突出、重要，据于主导地位。我曾在《文艺美学原理》里说：“艺术生产必须以审美价值的生产为主导、为基本目的”，“除了审美价值的生产不可或缺之外，其他价值的生产并不是注定不可缺少的”，艺术价值是一种以审美价值为主导的综合价值。（注：杜书瀛主编：《文艺美学原理》，44～45页，北京：社会科学文献出版社，1992。）现在我仍然坚持这些基本观点，但要作一些补充说明。文学艺术总是历史、具体的存在；在特定历史时代、特定社会环境和文化场域中，具体的文学艺术活动和文学艺术作品虽不失其审美价值和审美品格，但常常相对突出了其他某个方面的价值和品格。比如，有时候文学艺术的宗教价值和品格相对突出，像敦煌莫高窟、大同云冈石窟、洛阳龙门石窟、天水麦积山石窟等从南北朝以来长达千余年的佛教艺术（雕塑和壁画等）；像中世纪欧洲基督教艺术、拜占庭艺术（宗教建筑，教堂镶嵌画、壁画，宗教雕刻、绘画等）；穆斯林艺术（清真寺建筑，几何图案和植物图案的装饰画等），以及文艺复兴以来意大利、法国、德国、英国、荷兰、西班牙等国家和地区带有浓厚宗教色彩的艺术（雕刻、绘画、教堂音乐等）。有的时候文学艺术的认识价值和品格相对突出，像19世纪法国巴尔扎克、英国狄更斯等批判现实主义作家的小说。而有时候文学艺术的政治价值和品格则相对突出，像中国上个世纪抗日战争时期的“抗战文艺”、延安的“革命文艺”，法国作家阿尔封斯·都德写于19世纪70年代普法战争之后的爱国主义小说《最后一课》、《柏林之围》。类此，还有突出伦理道德、社会历史、意识形态、游戏娱乐等价值和品格的作品。但不管怎样，它们都必须同审美价值和品格融合在一起，才能称得上是文学艺术。从与此对应的理论把握和学术研究层面说，在一定历史时代和社会文化环境下，把上述不同类型的文学艺术现象所突出的价值和品格作为特定对象，或从特定角度加以侧重的理性思考和研究，则可以有不同类型的理论形态，如宗教学文艺学、认识论文艺学、政治学文艺学、美学文艺学（文艺美学）、文艺伦理学、文艺社会学、文艺经济学……。所有这些文艺学分支学科都有自己独立存在的价值和必要，虽然它们有时候可能彼此冲突、相互抵牾，但更应看到它们可以互补、互惠而彼此增益。只有所有这些分支学科协同发展，才能比较全面准确地把握内涵如此复杂丰富的文学艺术的全貌。我主张多元化、多学派的文艺学，赞赏真正百花齐放、百家争鸣的理论局面。假如仅仅注意文艺与一、二种文化现象的关系而忽视其他关系，仅仅重视一、二种文艺学分支学科而忽视其他学科；或者以某一、二种关系涵盖、代替、吞并、笼罩其他关系并凌驾于其他关系之上，或奉行只此一家、别无分店、占山为王、惟我独尊的路线，必会给学术事业造成伤害。 中国大陆20世纪80年代以前的美学和文艺理论研究，虽不能说完全没有取得某些成绩，却也正犯了上述一个严重毛病，即以政治文化涵盖、代替、吞并、笼罩、凌驾其他一切学术活动，视美学和文艺学为政治的附庸和婢女，只允许与主流政治文化相一致的美学和文艺学存在。这样，在一个相当长的时期内，少数几种与主流政治文化密切相关、保持一致的文艺学品种得以发展和膨胀并成为目空一切的霸主，而数量更多的没有“保持一致”或被认为没有“保持一致”、没有“紧跟”或被认为没有“紧跟”、结合得不紧密或被认为结合得不紧密的学派则遭到压制、蔑视，定为异端，逐渐萎缩以至消亡。这导致整个美学和文艺学学术格局成为一种畸形样态。当时成为宠儿的文艺学品种有：一是文艺政治学（或政治学文艺学）。文艺与政治（主流政治）的关系得到特别惠顾，一个最响亮的口号就是“文艺必须为政治服务”（有时更具体明确为“文艺必须为无产阶级政治服务”），再由此引申出“文艺是阶级斗争的工具”。本来，毛泽东当年在抗战环境里做《在延安文艺座谈会上的讲话》，强调文艺从属一定的政治路线、服从抗战的总目标，是有其特定含义的，在当时包含有积极性、合理性；而后来的倡导者把它普遍化、本质化，发展为“文艺必须为政治服务”、“文艺是阶级斗争的工具”的“唯政治论”和“阶级斗争工具论”，走上极端。如此，则消解了文艺政治学本来具有的积极意义和合理因素，成为庸俗文艺政治学。二是文艺社会学（社会学文艺学）。当时的倡导者似乎特别重视文艺与“社会历史”的关系，特别重视从“社会学”角度观察文艺，这本无可厚非。但他们中有的人深受前苏联庸俗社会学的影响，采用贴标签、特别是贴阶级标签的方法来考察文艺现象，只强调文艺与社会意识形态的关系而无视其他，其口号是“文艺是一种社会意识形态”且仅仅是一种“社会意识形态”。这可以称之为“唯意识形态论”。它发展到极致，把文艺社会学本来具有的积极性、合理性取消了，成为庸俗文艺社会学。三是文艺认识论（认识论文艺学）。文艺本来包含着认识因素；毛泽东当年在延安提出“文艺是现实生活在作家头脑中反映的产物”，虽非独创，但并未说错。然而，后来的某些倡导者则把所谓坚持文艺上的“唯物主义认识论”观点推向绝对，认定文艺仅仅是对现实的认识和反映，顶多在“认识”或“反映”前面加上定语“形象”，叫做“形象认识”或“形象反映”；倘若有人说“文艺也表现自我”，则立即被扣上“唯心主义”的帽子。如此，则把文艺认识论的积极因素和合理因素消解殆尽。这可以称为文艺的“唯认识论”，或者叫庸俗文艺认识论。庸俗文艺政治学、庸俗文艺社会学、庸俗文艺认识论作为主流政治文化的三个连体宠儿，得天独厚，畸形膨胀，压制乡里，称霸文坛，舆论一律，步调一致，剪除异端。一段时间内，特别是“四人帮”肆虐的那段日子，一方面，离开“为政治服务”、“阶级斗争工具”不敢谈文艺，离开“社会意识形态”不敢谈文艺，离开“唯物主义认识论”不敢谈文艺；另一方面，谈文艺不敢谈“人性”、“人情”，谈创作不敢谈“表现自我”，分析作品不敢分析“文艺心理”（文艺心理学被视为唯心主义）……不管是在理论家还是在作家那里，相当严重地存在着忽视甚至蔑视文艺自身独特品格的现象，文艺的审美特性尤其不受待见。
