中图分类号：I06 文献标识码：A 文章编号：1672-6154(2003)06-0062-03 20世纪80年代后期，在新时期的中国文坛作为“后新潮小说”的作品成为评论的热点。他们的创作以其独特的语言、新颖的结构、怪诞的人物引起了读者的兴趣。这些作品既不同于传统意义上的现实主义，也与王蒙所运用的现代主义技巧有别，甚至和“新潮小说”拉开了距离。这些作品中描绘的是实实在在的中国人，但他们所采用的却又是实实在在的中国人没见过的方法。争论的焦点首先在于此类作品的真实性问题。有人把此类小说称为“新现实主义”，但很多人表示反对，认为它绝对不是现实主义的变种；又有人把它称为“自然主义”，还有人把它叫作“新写实主义”。无论是给这种文艺冠以什么样的名称，关键是看它是否真实地并用什么方法去反映生活。而由于价值尺度和思想观念的差距太大，难免产生这样那样的分歧。但是用现实主义倡导的真实性、倾向性、典型性作为审美标准来审视这类创作，无疑会发现许多值得思考的问题。文艺创作和文艺理论都是一种探索，现在我们回头看一看我们走过的足迹，也许成就与不足都一目了然了。 一 真实性与“原生态” 真实性是马克思主义的现实主义文艺思想的基础。马克思强调用历史唯物主义的态度来对待生活的真实和艺术的真实。现实主义文艺的真实应该是能够揭示生活本质的真实，从人物性格的刻画到环境的设置和渲染均应如此。作家应在科学的世界观指导下，从历史的高度去审视生活，对原始生活素材加以精选、提炼，再注入作者的理想、感情和想象，创作出符合生活本质真实的、又体现主体审美理想的文学作品。而“后新潮”小说所追求的真实则是以个人感觉为基础的原生态的真实。这种真实否定了人类作为一种有理性的社会存在物，并把人的低等器官的感性体验夸大到不适当的程度。丰富的感性体验是文学艺术创作不可缺少的重要因素，但是可以进入艺术的感性，是在人类理性控制之下的有意识的激情。即便是强调艺术形式的苏珊·朗格也认识到嚎淘大哭的婴儿的噪音不可能成为优美的音乐。如果把人的原生态的感性体验作为艺术创作的依据，就不可能产生出精美别致的艺术花朵。小说《风景》，通过对一个码头工人家庭庸俗、丑陋的灰色生活的描写，赤裸裸地展示了人的生活本能和生存本能在环境制约下的心理变态。这个家庭中，父亲精力过剩，是个酒鬼兼虐待狂，打起妻儿来如同喝酒一样亢奋，而母亲一见男人便作少女状，七哥发誓要当着父亲的面强奸母亲和姐姐，整个家庭充满了动物性的竞争。在这里社会人退化为自然人。人口众多、住房拥挤、条件简陋都是真实的，但再恶劣的环境，人也是社会的人，不会像动物那样赤裸裸的，原生态理论否定了人是一个类存在的物种。“后新潮小说”把个人的欲望突现到不适当的程度。作者观察生活的视角，已经从审视社会重大事件退缩到身边的无聊的琐碎小事。人物要么是极欲狂妄、目中无人的变态者，要么是猥猥缩缩与社会格格不入的怪人。小说《大年》中，二流子豹子由于看上了地主家的姨太太，于是组织一支新四军支队，自称队长，最后终于整死了地主，但他的支持者教师唐敬尧也因为垂涎这位姨太太，杀死了豹子，与姨太太一同逃走了。这里，人物行动完全被个人的原始欲望所支配。原生态理论否定社会是一个发展的动态过程，强调要对生活作静态的描摹，要对生活作原始的还原，让人物、事件均按生活本来的生存状态自然而然流动，没有冲突、没有情节、没有惊人事件。显然，原生态与我们所主张和要求的真实性存在着极大的差别。 二 倾向性与“零度情感” 倾向性与真实性是现实主义理论中的一对相互依赖的统一体。马克思主义认为一切文艺作品都有倾向性。只要是人创作的作品，就会体现作者对生活的认识和评价，也体现着作者的人生态度和审美理想。但这种倾向性积淀于艺术家的思想深处，是政治、哲学、伦理、审美、情感各种因素的总和，通过对审美客体的爱憎、褒贬、扬抑寓于艺术真实之中，凭借艺术形象自然而然地流露出来。马克思反对把艺术形象变成时代精神的单纯的传声筒。而“后新潮”理论则提出恢复现实生活原生状态的整体化，并以反对“人为干预”为借口，要求作家退出作品，以“零度情感”从事创作活动。这种从单纯为政治服务的观念一下子跌落到“零度情感”的巨大反差，实际上反映了一种价值观的变异。文艺创作是人类艺术地把握世界的一种方式，其创作动机是表现对生活的内在价值的追求。艺术可以建构起一个高于现实世界的艺术世界，而情感、观念、理想，却是其中不可缺少的精髓。西方现代主义兴起时还保留着一股对真善美理想破灭后执着的探寻精神，所以现代主义小说中依然渗透着人类积极进取的思想。“后新潮小说”的“零度情感”理论连这种探寻和进取都消解掉了，使创作成为无异于吃喝拉撒一样的低等器官的生理机能运转的某种状态。作品中价值判断已经消失，善与恶、美与丑、真与假都被冷冰冰的叙述过程所吞噬，比如对《风琴》中的叛徒赵谣，作者没有作明确的判断。因为“零度情感”要求作者不去同情或厌恶某个人或某件事，所以作品中不可能出现扬善惩恶的态度。在这些作者笔下的历史成为毫无因果联系的偶然事件的碰撞。《迷舟》中几个偶然相遇的人物讲述的冷漠、黯淡的历史故事，都出自虚无的巧合。在余华的历史寓言中，柳生与小姐的相遇和这位女性的被杀、生活都是在无条理、不可解的随意性和随机性中发生。冰冷的语言、暖昧的叙述使爱情变成了冷冰的偶然的机遇。作家退出作品后，情节也自然会变得毫无意义，因为对生活素材进行整理，势必显示出作家的主观干预。他们主张要保持“原生态”的纯度，作者必须远离作品中的人物，禁止作者对他们笔下的人物流露出任何感情，更不允许左右他们的命运。作品中沉闷、滞重的描述正是“后新潮”作家追求的形式效果。 三 典型性与“自然人” 典型性是文艺把握世界的独特的艺术方法和手段，并不是生活中所有的东西，都可以进入作品的。创造出一个高于生活的艺术世界，必须对一般的生活现象作艺术处理，即以现实生活为基础，把握对象的内在本质，把历史和生活发展的规律更集中、更鲜明、更深刻地揭示出来，使其成为既有高度审美价值，又有深刻历史意义的艺术作品。“后新潮”小说否定作者对生活的提炼，必然否定典型化原则。它通过对典型人物的漠视，而强化描写充分形式化的人象群体，于是经过“非英雄化”、“平面化”、“群象化”、“无中心化”、“无主调性格”、最后达到塑造原生态的“自然人”。“后新潮小说”虽然也强调以人为中心，但他们笔下的人并不具备社会的有意识有理想的人的基本形态。作家不屑于去开掘人物的内心世界，而只是将它作为大千世界中的一般现象来对待。这里，人只是一种符号，与物没有什么区别。群象化的处理方式是把有血有肉的活生生的人变成无情无欲的无生命的有机体。小说《旧死》结尾处有一个乱伦的故事：无知的小伙子海云在欲望的驱使下强奸了他姐姐，最后被母亲杀死。作者在描述这一过程时既没有同情也没有感叹，只满足于叙述本身。同是大学生题材，《艳歌》只写了一对大学生不死不活的爱情；同样是军事题材，《新兵连》中再也没有《高山下的花环》中那样震奋人心的人物；同是写改革，《关于行规的行话》中改革者的形象已消失得无影无踪。“后新潮小说”中的人，已被消解成靠本能延续生命的一群自然的人，生物的人。
