日本作家村上春树的代表作《挪威的森林》（以下简称《挪》）自1989年7月由漓江出版社出版以来，已经过去了十三年。从发行册数或接受程度来看，可以分为三个阶段。第一阶段从1989年7月～1996年7月，七年间两个版本印刷五次，计八点九万册，为预备期。第二阶段从1998年9月～2000年9月，亦是由于改版后无论装帧还是纸张质量都给人以耳目一新之感的关系，两年时间里印刷了十次，达二十一点六万册，读者队伍迅速扩大。在《挪》的带动下，“村上精品集”中的另外四种也随之升温，《舞！舞！舞！》和《寻羊冒险记》超过五万册，《世界尽头与冷酷仙境》和中短篇集《象的失踪》也突破了四万册。这在文学作品发行低靡的当时是相当令人鼓舞的数字。这一阶段可说是上升期。第三阶段由上海译文出版社接盘算起，从2001年2月～2002年6月不到一年半的时间里即已印刷十二次，印数达五十二点一七万册，而书店仍有时告罄。其他几种，如《斯普特尼克恋人》、《国境以南 太阳以西》、《且听风吟》、《寻羊冒险记》、《一九七三年的弹子球》、《再袭面包店》、《夜半蜘蛛猴》发行量也多在四至五万册之间，前三种已超过五万册。《挪》被中国报刊发行业协会评为2001年文艺类畅销书第八位。这一阶段不妨称为冲浪期。如此算来，十三年时间仅《挪》便发行八十二点六万册，若加上其他几种，村上春树的作品在中国大陆至少印行了一百四十万册。而且这只是拙译正版版权页上的数字。不包括其他译本和几乎无所不在的盗版。 更为令人惊奇的是，这一数字并非已锁定的数字，而仍处于急速变动之中。也就是说，读者队伍仍在不断扩充。十多年来，不知有多少畅销书被冲出人们记忆的围墙。例如《廊桥遗梦》，当年可谓风行一时，而今早已不在人们的阅读视野之内。不妨说，十多年来作为外国“纯文学”作品仍守的销售和阅读前沿的，作为日本作家乃至外国作家仍为人津津乐道的，恐怕只有《挪》等系列作品和村上春树——日本当年的“挪威的森林现象”和“村上春树现象”已经移植到中国，并且方兴未艾。 那么，构成村上读者队伍的主要是哪部分人呢？从报刊、网上和译者几乎天天收到的读者来信看，应该主要是以下三部分人：中学生（包括少量初中生）、大学生和研究生、公司中的年轻职员即所谓白领。中学生似乎大多中意故事的生动有趣及其对青春期特有的困惑、迷惘、伤感的追问和探寻；大学生、研究生则大约更喜欢它所提供的认识世界认识生活的另一种视角和方法以及对其中孤独、寂寞情怀的共鸣和契合；（见附录）而“白领”们认同的恐怕主要是“小资情调”。甚至村上小说已成了“小资”资格认证一个硬件，（注：关于“小资”，学术上并无准确定义。一般认为大致由外企白领、银行职员、医生、计算机工程师、网站程序员、广告人、策划人、经纪人中的年轻人构成。文化生活（情调）方面一般须懂得欣赏德彪西的无标题乐曲、摩尔的雕塑、村上春树的小说、基耶洛夫斯基的电影等。（据2001年10月31日）《中华读书报》陈晓光文。）或者说已成为“小资”身份的一个符号。当然三部分人的欣赏重心很难这样截然划分，有很大部分是重合的，尤其“文笔优美”这点，几乎得到了所有人的赞赏。就数量而言，前两者估计更多。但影响上似以白领为甚，因为在网上特别是报刊上发表文章推波助澜的主要是这部分人。三部分人的年龄自然在十七八岁至三十五岁之间。 这就促使我从作为接受者主体的角度、从当代年轻人的精神世界或者说心态、心理结构这一角度就村上作品何以在中国持续升温这个问题进一步加以思考。以前我大多是从社会结构、作品结构及其行文结构思考的。毋庸讳言，由于历史原因和日本一部分人对待历史的态度，包括青年人在内的中国人对于日本、日本文学、日本文化怀有不同程度的拒斥和反感心理。而且，作为李白、杜甫、白乐天、苏东坡的后代，对待日本文学难免有些不以为然甚至多少有点蔑视。事实上也很难说日本文学作品——尽管数量不算少——总体上在中国有多大人气。村上春树可以说是个特例。既是特例，必有某种东西使中国读者尤其青年读者跨越了阅读心理障碍。而那究竟是什么呢？下面，我想综合分析自己所接触到的资料、信息和读者来信，提出三点并不成熟的看法。 一 意义的失落 显而易见，村上小说不追求传统意义上的主题或主题的意义，甚至断然抛弃传统小说中这一最要紧的元素而以极大的耐心在无意义的细节描述上消耗以洗练著称的笔墨。传统的小说创作，细节的描述是为主题服务的，物的描述是为人（主人公）服务的，从而步步凸现作品的意义。而村上的小说世界，细节就是细节，谈不上为其他什么服务；物就是物，无所谓对人有何意义。以致意义失落在似乎毫无意义的世俗生活细节的描写和物的描写之中。说得极端一点儿，村上小说就是细节的拼凑和物的符号的罗列。如果你想按照中国传统的小说阅读习惯从中追问意义、寻觅主题，难免感到困惑和失望。有些人喜欢不来村上的小说，原因恐怕主要在这里。例如，关于吃饭的描写，不但描写吃的过程即怎么吃，还描写怎么做，描写莴苣、西芹等所用材料，甚至交待它们从哪里进货的和怎么栽培的。于是，吃从主人公身上剥离开来，做又从吃上面剥离开来，继而菜从做上面剥离开来，而分别成为各自为政且自鸣得意的独立体。若说意义，则似乎分别有了与主题意义无关的意义，即我们眼中的“无意义”。 所以如此，是因为在作者眼里，世界本身是无意义的。而资本主义和商品经济高度发达的结果，又导致诸多传统人文意义的失落。在《舞！舞！舞！》中，作者借主人公之口说得再明白不过：要想在这个世道生存下去，就只能“不停地跳舞！不要考虑为什么跳，不要考虑意义不意义，意义那玩意儿本来就没有的”。而没有意义，社会也就失去出口，人也就失去身份，从而双双解体，化为碎片，甚至化为无名称无姓氏的符号。评论家川本三郎就曾指出：“在村上春树的作品中，日常生活的断片仅仅作为碎片散满一地，而从不追求统一的世界。较之理论整合上巧妙地成为整体的一部分，那些碎片只是一盘散沙，仅仅通过心情的维系而集中于秘盒之中。”（注：川本三郎：《一九八○年的无所求一代》，载《群像日本作家之26村上春树》，东京：小学馆1997年，第88页。）换言之，在村上笔下，世界没有整体，只有碎片，生活没有主题，只有细节，当然也就无所谓意义。如果硬要考虑意义，那么，势必停止舞步，而停止舞步就意味着崩溃和死亡——这就是作者对“高度发达的资本主义社会”的根本认识，也是《舞！舞！舞！》这一书名用意之所在。
