20世纪，中国知识分子包括中国作家经历了两次社会背叛。第一次是20世纪初期，第二次是20世纪末期。不过，第一次是中国知识分子包括中国作家从统治阶级阵营里分化出来，成为革命阶级的有机组成部分。鲁迅就是其中的典型代表。正如瞿秋白所说：“鲁迅从进化论进到阶级论，从绅士阶级的逆子贰臣进到无产阶级和劳动群众的真正的友人，以至于战士，他是经历了辛亥革命以前直到现在的四分之一世纪的战斗，从痛苦的经验和深刻的观察之中，带着宝贵的革命传统到新的阵营里来的。他终于宣言：‘原先是憎恶这熟识的本阶级，毫不可惜它的消灭，后来由于事实的教训，以为惟有新兴的无产者才有将来。’”第二次是有些中国知识分子包括中国作家从社会基层民众中分化出来，跻身社会上层，有的甚至蜕变成为西方话语霸权的附庸。我们从当代中国艺术的审美理想的裂变中可以明显地看到这个社会背叛过程。 中国艺术的审美理想在近20多年里经过了三次较大的裂变。第一次裂变是从文艺要努力塑造无产阶级英雄人物到鼓吹文艺不反映时代精神，也不表现人民创造历史的丰功伟绩，而是追求脱离广大基层民众的自我表现。20世纪70年代末，当人们对努力塑造工农兵的英雄人物这个社会主义文艺的根本任务进行调整的时候，文艺界出现了不和谐音。有人提出，当前出现了一些新诗人，他们的才华和智慧才开出了有限的花朵，但他们的影响却成了一种潮流。与其说这是新人的崛起，不如说是一种新的美学原则的崛起。这种新的美学原则，不能说与传统的美学观念没有任何联系，但崛起的青年对我们传统的美学观念常常表现出一种不驯服的姿态。他们不屑于作时代精神的号筒，也不屑于表现自我感情世界以外的丰功伟绩。他们甚至回避写那些我们习惯了的人物的经历、英勇斗争和忘我劳动的场景，而是追求生活溶解在心灵中的秘密。这种自我表现必然脱离广大基层民众，这是当代中国艺术的审美理想的第一次裂变。第二次裂变是很多中国知识分子包括中国作家远离基层，浮在上面，迎合需要，粉饰现实，而不是直面现实的苦难，正视历史的阵痛。李公明指出，令人感慨的是，在大半个世纪前已经回响过“劳工神圣”口号的大地上，现在“劳工神圣”还是一个必须努力解决的问题。“许多艺术家不再愿意让自己的艺术与当下存在着的各种各样的具体的苦难发生联系。在那些无数人为的或自然的灾难面前，很难看到艺术家真诚的思考与创作，相反的倒是在各级的省展、全国大展上屡屡看到那些千篇一律的化苦难为颂歌的争名逐利之作。”李公明对这次裂变的历史根源作了深刻的挖掘。他说：“对于知识分子、尤其是艺术家而言，本来他们最理想的诉求对象是弱势群体，因为只有在这里他们才能充分获取批判性的养分、史诗性的激情和对社会公正的立法角色。然而现实所提供的图景却恰好相反，总是在权力与财富的周围集结了为数不少的艺术家和知识分子。即便我们可以承认这里有很大的因素是由于体制问题，但源自弱势群体本身和知识分子本身的因素才是至为关键的。就‘新穷人’来说，他们已不再具有早期产业工人所具有的那种阶级意识，生存压力取代了历史理性……知识分子和艺术家多数成为了体制现状的获利者和支持者，他们与‘新穷人’之间没有任何纽带可以连结在一起。这样，只有少数知识分子以道义、专业的立场继续关注‘新穷人’，如部分社会科学工作者、新闻工作者，而艺术家则基本上甚少自觉地充当弱势群体的艺术塑造者和代言人。因此可以说，在公共领域中的当代艺术对社会的关注是片面的、残缺的，造成这种状况的根本原因在于关于社会正义的思想远未成为中国当代艺术的自觉诉求。”（参见2002年第1期《天涯》，《谁还愿意与苦难发生联系？》）同时，孙振华以“当代艺术与中国农民”为题也提出这个问题。他说：“农民和农村不仅仅是个题材的问题，艺术作为文化权利，它和农民的关系，体现的是社会的道义和良心，公平和正义。而在中国，真正站在农民的立场，关心农民的生存状态，关注他的喜怒哀乐，这样的艺术一直付诸阙如。”而“在中国，如何对待农民，已经成为检验我们这个社会的基本正义和对人的基本权利的起码尊重的标识。占中国人口近百分之七十的农民是中国的最大的弱势群体，他们中间的数千万人还没有解决温饱问题。这些处于绝对贫困状态的农民，其生存状态比城市贫民和下岗工人要悲惨得多，而中国农民这样一个庞大的社会群体居然与当代艺术没有任何关联，我们的当代艺术居然对这个最需要关怀的社会群体无动于衷。那么，当代艺术的文化身份的基础是什么？”这种艺术是没有自己的未来的。（2002年第9期《读书》）不过孙振华没有像李公明那样追问这个问题产生的历史根源。第三次裂变是一些中国知识分子包括中国作家在精神上彻底背叛了社会基层民众，蜕化成为西方话语霸权的帮凶和帮闲。在艺术上，就是以艺术为名义拿穷人开心。陈履生以“不能以艺术的名义拿穷人开心”为题指出：“一段时期以来，所谓的‘行为艺术’却存着以艺术的名义拿弱势群体开心的情况”。他分析了两个例子，《有偿巴掌》和《一次雇佣的拥抱行为》。认为在这种以艺术为名义的行为中，表面上看是一种平常的雇佣劳务的合作关系，也遵守了一种自愿的原则。可是，它不是一般意义上的劳务，其“自愿”的背后透露出的是为了生活的无奈，正好像“逼良为娼”。最让人心里难受的是那位农村的“还没有恋爱”的姑娘的“初吻”，而最让人由衷敬佩的是那些“宁愿少拿钱也不愿裸体”的9个民工。当然，这里不仅是“裸体”和“初吻”的问题，更重要的是对处于弱势的他们的精神伤害。而在这些表演中，那些以艺术为名义的“行为艺术家们”，正好像旧时拿穷人开心的恶少。接着，王仲一针见血地指出：一些所谓的“前卫”艺术家，花钱雇佣一批工人和农民当众脱光衣服为他们表演“行为艺术”；两千年前，罗马贵族拿奴隶在斗兽场上取乐，今天，我们似乎又依稀重新看到消失久远的场景和看台上的人形鬼影。（参见2002年第4期《美术》）经过这三次裂变，当代中国艺术从为人民服务到把工人和农民当成艺术的“新材料”、“新载体”，让“人民”交出肉体来为他们的“前卫艺术”服务，终于在一定范围内完成了历史的蜕变。 对中国知识分子包括中国作家这种社会背叛，当前中国文学作了深刻的反映和有力的批判。 当前中国文学的这种批判经过了两个历史阶段。 第一个阶段是“寻找”和“坚守”，即对精神之根的寻找和坚守。在某种程度上，这是一种悲壮的抵抗。张炜的长篇小说《柏慧》记录了这种“声音”。 在《柏慧》中，“我”没有退却，没有逃避。“退却的年代已经过去了。退却的机会再也没有留给我。我命中注定了要迎上去，要承受，要承受这一切。我说过我从属于一个特殊的家族，当我慢慢辨认出这一点时，我就明白了该做些什么。我只有一种结局，就是迎上去，奔向那个我应该去的地方。”小说中“我”的坚守虽然不过是血缘的不同，“我越来越感到人类是分为不同的‘家族’的，他们正是依靠某种血缘的连结才走到了一起……不是一族的人，最后仍然归不到一块儿。”但他却提出了中国知识分子包括中国作家的精神背叛问题。“由于我的特殊的经历，特殊的血脉，我一直铭心刻骨地记住了：永远也不要背叛和伤害，永远也不要对丑恶妥协。”而当前有些中国知识分子包括中国作家在精神上却背叛了，对丑恶势力妥协了。这种历史分化不完全是血缘上的分化，而是社会的分化。 首先，“我”认识到了“善，就是站在穷人一边。”“这就是我的道德，也是我的立场，我出发求善的根本。” 其次，“我”对现实生活的认识是清醒的。“如果一个时代是以满足和刺激人类的动物性为前提和代价的，那么那个时代将是一个丑恶的、掠夺的时代。那个时代可以聚起粗鄙的财富，但由于它掠夺和践踏的是过去与未来，那么它终将受到惩罚和诅咒。”而这在某种程度上正是我们这个时代的某些本质方面的反映。 最后，“我”坚守的“是一种被一代代继承又一代代扼杀，最终总是存活的——精神”。“我”找到了这种精神的根。“无论是过去还是现在，人们都常常缺乏面对这个基本问题的勇气。人不愿意在血缘上确认自己，总是首先忘记自己是谁的儿子。”“我”没有精神背叛，“我们家遭难的人已经那么多了，他们为心里那块热辣辣的东西受的折磨已经够多了，我这个后来人可千万别溜掉，我得挺住。” 可以说，“我”在当代中国知识分子包括中国作家历史分化中坚守和弘扬了高贵的人生。 不过，在长篇小说《柏慧》中，张炜虽然认识到了中国知识分子包括中国作家的精神之根在“穷人”一边，“我开始知道正在自觉地靠近谁，寻找谁了。我与贫穷的人从来都是一类，………“父亲长大之后，却开始慢慢地往自己的血脉上靠拢，这个过程简直就是靠本能来完成的。他大概记起了自己是准的儿子——那片大山的儿子、贫穷山民的儿子。于是他的生命开始有了着落。”无论是“我”，还是父亲，都自觉地把精神之根扎在穷人一边。但是，他仍然没有超越人性论的局限。“我从此更加明白，不同的家族无论以何种方式，因何种机缘走到了一起，最终仍要分手。善恶是两种血缘，血缘问题从来都是人种学中至为重要的识别，也是最后的一个识别。”“人为了追求高贵，可以贫困，可以死亡。这是不变的至理。关于它的认识，一直存在于一部分人的心灵之中。但他们究竟靠什么才把这种认识传递到遥远的未来？我一直不解。过去我曾认为依靠典籍，即纸页和竹简，现在看这种理解多么浅薄。文字只能是提供过去的证实，是个记载和提醒，而难以构成最有力的承接链条。其实传递的真正奥秘存在于血液之中。”“我”和穷人的联系不过是血缘的关系。
