〔中图分类号〕I0 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕1001-6198(2003)03-0154-08 就本文而言，“经典”所涉及的含义范围包括三方面：一指在某种文化中具有根本性或权威性的著作(scripture)；二指文学艺术方面具有权威性的典范作品(classic)；三指上述两义中内含的确认经典的标准或原则(canon)。 一、高新技术与经典焦虑 尽管“文化”概念时常“被最为笼统化地通用”，但其中的一些基本含义却是不难明确指认的。例如：“文化这个词有两种含义：（人类学意义上的）作为生活方式的文化；和作为艺术的文化，它是文化产品与体验的精神升华（高雅文化）。”[1]在传统语境中，这两种含义的文化通常是分离的，并为某种等级秩序划分所制度化；其中，作为艺术的文化通常以其对意义的深度追求而成为文化等级秩序划分的一种尺度。可以说，文化等级秩序的制度化和艺术对意义的深度追求，构成传统语境中确认艺术经典的基本依据。 但是，20世纪40-50年代以电子技术的异军突起为代表，并由此带来工业生产方式走向自动化的第三次技术革命，尤其是20世纪70年代以来以信息技术的飞跃发展为标志，并由此推动世界经济走向全球一体化的第四次技术革命，即所谓高新技术革命，将世界带进了后工业化时代。它使人类的文化生活方式发生了前所未有的新变化，由此出现的现代人的媒体化生活和消费性艺术，使得上述两种含义的文化界限变得模糊。学术界或根据这种新型文化与后工业社会的联系而将其称为后现代文化，或根据它的媒体及消费特性而称为媒体文化、消费文化，或根据它的主流形态而称为大众文化。在以下的讨论中我们将依据具体语境的要求而在大致相当的意义上灵活使用这些称法。由于这种新型文化建立在消解传统的文化等级秩序和深度追求基础之上，使得无经典，确切地说是无从确认经典，成为了这种新型文化的一个突出标志。 梅罗维茨在《地位感的丧失：电子媒体对社会行为的影响》中谈到现代媒体技术对传统的文化等级秩序所具有的消解作用。他认为，作为媒体技术代表的电视，“与印刷品不同，印刷品根据解读专门化语言编码的不同能力，产生了不同等级的社会群体，电视使用每一个人都能理解的简易编码，使不同社会地位的所有观众都能理解它的信息，从而打破了社会群体之间的界限。通过将人口中不同阶层结合为一体，电视创造了一种单一的观众，一个文化活动场所”[2]。这里对现代媒体文化与传统印刷文化的区分，实质上是“在强调视觉影像对文字、自我的初级过程对次级过程（或者说，投入式鉴赏对距离鉴赏）的重要性的时候，明显地存在一种由话语文化形式向形象文化形式的转变”[3]。正是在这种转变中，后现代文化发展了一种感官审美，即利奥塔所说的对初级过程（欲望）直接沉浸的“形象性感知”代替了反思性的作为次级过程（自我）之基础的“话语性认知”，而这正是詹明信所说的“后现代无深度文化”产生的一个重要原因。总之，媒体技术的发展所带来的由话语文化形式向形象文化形式的转变，在摧毁传统的文化等级秩序的同时，也消解着艺术对意义的深度追求。 除了媒体技术因素之外，建立在现代科技发展基础之上的消费社会中无所不在的市场原则，也对传统的文化等级秩序和深度追求构成巨大消解。戴安娜·克兰在评论梅罗维茨所说的“电视创造了一种单一的观众，一个文化活动场所”时指出：“显而易见，在今天的后现代社会中，为文化设立标准和塑造大众趣味的是这个文化场所，而不是高雅文化。”[4]克兰所强调的，是“这个文化场所”具有的市场及消费性质。一方面，“这个文化场所”本身即是现代科技发展的产物；另一方面，在高新技术推动经济全球化的大背景下，“这个文化场所”具有的市场及消费潜力有了更大的实现空间，其诱人的经济效益又吸引着高新技术的更大关注与投入。总之，科技与市场的互动是构成后现代文化独特景观的一个重要原因。 作为后现代文化的科技与市场互动特性的又一种明显特征，在后现代文化中普遍存在着一种生活艺术化倾向。“受到经常性地追求新时尚、新风格、新感觉、新体验的现代市场动力的鼓舞，将现实以审美的形式呈现出来，是人们重视风尚重要性的前提基础。以前根植于现代主义之中的艺术反文化观念，即生活就是（或应该是）一件艺术作品的观念，就这样与更广泛的潮流相一致了。”[5]杜尚可以说是这种连接现代与后现代的一个代表人物。与以往不同的是，生活艺术化倾向在后现代更多地被看作是一种时代的审美变迁标志而被认同，并给予积极评价。例如，波德里亚就认为，在生活艺术化的氛围中，“提高了文化修养的人和那些被设计出来的物品一样，能更好地融入社会和职业，更好地‘与时代保持同步’，更具‘兼容性’”[6]。 当然，在对生活艺术化倾向积极意义予以肯定的同时，对其所具有的消极性质，即对艺术的消解，我们也应给予充分重视。费瑟斯通就曾指出，在以消解艺术与日常生活之间的界限为特征的生活艺术化倾向中，存在着一个双向的运动过程：首先是对艺术作品的直接挑战，渴望消解艺术的灵气，击碎艺术的神圣光环，并挑战艺术作品在博物馆与学术界中受人尊敬的地位；其次是与之相反的过程，即认为艺术可以出现在任何地方、任何事物上。大众文化中的琐碎之物、下贱的消费商品，都可能是艺术。[7]这样做的结果，正如波德里亚在《仿真》中所指出的，由于艺术无处不在，所以说艺术死了。因为在波德里亚看来，尽管现代科技可以制造一种影像的仿真世界而将日常生活以审美的方式复制出来，尽管现代科技可以通过备份方式使得那些价值连城的艺术珍品变成与一双长袜或一把花园扶手椅同质的东西，使其成为某些社会成员确定自身“社会文化”地位的附件，但这些并不是真正的艺术作品，而只是“媚俗”的产物，其特点是它带有一种独特的价值贫乏，而这种价值贫乏恰恰是与一种最大的经济效益联系在一起的；与此相对的是波德里亚称为“稀缺、珍贵、惟一的物品”，即真正的艺术作品，其独特品质就在于它只与创造它的有限主体即艺术家联系在一起。[8]
