“后现代主义”在我国已经引起了广泛的争论。除了某些为文化传统和政治概念所影响的争议以外，一个显而易见的事实是，后现代主义所对应的发达的后工业社会时代在中国并未到来，与后现代的情绪和氛围完全背道而驰的东西还很严重地存在着。那么，倡导后现代主义在文化与艺术上有没有其现实合理性？它在文学上所带来的影响是什么？我们在文化策略上是应顺从，还是抵抗？这些是很需要探讨的问题。 虚妄与意义：作为理论策略的后现代主义 后现代主义，正象有的西方学者所指出的，它的提出，首先是一个理论或概念的策略。第一，它是对一种与现代主义文化现象有所区别但又复杂得难以说清的文化现象集合的概括。第二，它在每一个具体的使用者笔下又有很大的灵活性，具有概括的广阔可能性与选择自由度。正如后现代主义重要理论家、荷兰学者汉斯·伯顿斯所指出的，“后现代的合法性只能是高度假定性和暂时性的，它并无本体论基础。它是狭隘的和脆弱的，并且包含着悖论。”①这一概念的产生是基于对通常所称道的“现代主义”之后所出现的众多纷繁复杂的文学现象的某些“统一性”的假定指代或概括。这种统一性是否存在？似乎难以肯定。比如为后现代理论所概括的所谓“中心消失”向边缘扩散的“不确定性”的特征本身，就已昭示了它们并没有真实的共性与统一性的特征。这就是它的理论“悖论”。所以什么是“后现代主义”？这在西方近二十年中已有过众多迥然不同的论述和说明，而且至今也并未获得完全统一的认识。在历经十余年的争论之后，后现代主义的概念逐渐扩大，开始通行。但从一些较具代表性的定义中，他们仍然可以看出本身的庞杂与繁冗。以较广泛地得到人们的承认的伊哈布·哈桑的理论为例，他曾开列了一个具有如此“无法指向一个稳定的、界定明确的中心”的“单子”，以表明后现代主义那些朝向现代主义相反方向进行对抗的特征：“元物理学／达达主义；反形式（分离的、分开的）；游戏；机遇；无规束；疲惫／沉默；过程／表演；即兴表演；参予；反创造／分解／对立；缺失；离散文本／互文；合成句式；并列结构；转喻；结合；根蒂；反解释／误读；能指；手迹的（作家的）；反叙述；圣灵欲望；多形的／雌雄同体的；精神分裂症；差异(difference)——延异(differance)／痕迹；反讽；不确定性；内在性”……等等②。在这些几乎无所不包、根本没有任何“中心”的概念集合和“术语学的迷宫”中，哈桑又强调，“不确定性”(indeterminacy)和“内在性”(immanence)是其两个根本的极点，不确定性代表着中心的消失和本体论消失后的扩散和弥漫的结果，而内在性则代表着使人类心灵对上述所有现实本身的必然适应的倾向。 在后现代主义所使用的诸多术语如公开性、多元主义、异端邪说、折衷主义、随心所欲、反叛、变形、扭曲、反创造、解体、无中心、转位、差异、断裂等等概念中，都可以看出它们在方法与艺术特征上的无限弥漫性与解构特征（这种特点的无限扩散本身就是对特点的消弭）。国内的一些学者，如王宁对这些特点作了概括，并结合以中国当代文学中的某些表征，归纳出六大后现代主义特征：即二元对立的消失；意义与价值中心的扩散；纯文学与俗文学界线的消失；戏仿，摹拟；情感零度；反讽，等。③这些概括虽然有不无偏狭和牵强的一面，但毕竟指出了当前中国文学中的某些实际。近几年内，还有其他几位青年学者在介绍西方后现代主义理论与批评的同时，结合以近年当代文学的实际，做了许多大胆的开拓性探讨。但是，从事实和逻辑上的疑问仍然是轻而易举的，这种疑问包含了对“后现代主义”事实可能性与合理性的双重怀疑。毕竟我们是在很短的历史时空区间内来审视近年的文学现象的，许多误读和假想的对应是不可避免的。而且，西方学者似乎也从来没有承认在欧洲以外的其他地方已拥有后现代主义，包括亚洲在内。“迄今为止，这一概念仍然毫无例外地几乎仅限于欧美文学界。”这是杜威·佛克马所下的结论。他甚至明确地说，”……西方文化名流的奢侈生活条件似乎为自由实验提供了基础，但是后现代对想象的要求在饥饿贫困的非洲地区简直是风马牛不相及的，在那些仍全力为获得生活必需品而斗争的地方，这也是不得其所的。”“也许从一个宽泛的意义上说来，‘后现代’这一术语现在也用在一些生活水准较高的地区，例如日本或香港，但是后现代主义文学现象仍局限于某个特殊的文学传统。……我现在尽可能说得清楚些，后现代主义文学是不能摹仿的。”④显然，在佛克马看来，后现代主义是对应于西方后工业社会的特定的文化（包括文学）景观，同时，它又是针对着一个固有的现代主义文化传统的，是一种历史的否定逻辑，它不仅是接着现代主义文学而来的，而且是与之逆向相对、背道而驰的。而这些条件，无论是共时的，还是历时的，其他地方都未真正具备。 然而，事实和逻辑有时又是不完全相等的。从事实的角度讲，西方——具体地说，就是欧美自从现代以来的文化思潮已经完成了一次世界化的传播运动，因此作为其中的一部分的后现代主义也同样具有传播的可能性。尽管它们在工业化程度还不高的地方并不具备真正的“摹仿”性，但是类似的体验性的“戏拟”或“戏仿”已以其鲜明的“后殖民文化”特征而被广泛地实施和操作。更何况，后工业社会的物质背景和文化语境也正由于世界性贸易与信息传播的方式与渠道而弥漫到全世界，作为后现代主义哲学支持的“反文化”的各种思潮以及本世纪最具有广泛影响的存在主义哲学思想都已在全世界范围内得以传播。在这种条件下，后现代主义作为一种文化的可能和理论传播行为，在类似中国这样的前工业化国家里便具有了虚妄和有意义的双重特性。一方面，作为后现代主义物质支撑的后工业社会在中国还是一个神话，因此，在文化的逻辑上它所对应的西方文化阶段应该是现代主义而不是后现代；但另一方面，由当代世界的文化共生性和传播性所决定，作为理论策略的后现代主义又便于承载和表达这种传播。在这方面，最早来中国介绍后现代主义文化理论的美国学者弗·杰姆逊曾做过一个极好的说明，他认为，从“文化分期”上讲，“资本主义已经历了三个阶段，第一是国家资本主义阶段，形成了国家市场，这是马克思的《资本论》的时代；第二个阶段是列宁的垄断资本或帝国主义阶段；……第三个阶段则是二次大战之后的资本主义。第二个阶段已经过去了，第三阶段的主要特征可概述为晚期资本主义，或多国化的资本主义。”⑤相对于文学艺术的发展，“第一个阶段的艺术准则是现实主义的，产生了诸如巴尔扎克等人的作品；但随着时间的流逝，时代的进步，生物学意义上的‘变异’不断发生，于是第二阶段便出现了现代主义。而到第三阶段现代主义便成为历史陈迹，出现了后现代主义。”他强调，“后现代主义的特征是文化工业的出现。在欧洲和北美洲这种情况是具有重要意义的，但在第三世界……便是三种不同时代并存或交叉的时代，在那里，文化具有不同的发展层次。”⑥这段话可以说为第三世界（殖民地文化世界）后现代主义的存在提供了两个理论基点，一是工业化（资本主义）三个不同阶段的共时重叠，自然就包含了后工业社会的某些特征；二是“文化工业”这一现代文化生产与传播方式的决定。即使在经济尚未十分发达的前工业化国家，文化的市场化工业性（类似发达国家的）生产特征亦是相当普遍的状况。“市场——文化——消费”成为文化的商业运作的一般公式。这些特征虽然不完全等同于中国当前的社会文化特点，但许多相似性亦是无法排除的。因此，介绍乃至倡扬后工业文化、后现代主义文化艺术理论又不能不说是有充足理由和有相对意义的文化策略。从最低限度上说，它能够保持中国与世界最新文化的密切接触，同时也使得当前文化与艺术理论的构成在日益商业化的社会氛围中具有相对的真实性和客观性。
