中日两国一衣带水，文化交流渊远流长。根据有文字记载的史料，在3世纪初，这一交流已经开始，至今已有1700年左右的历史。中日两国的文化交流为比较文学研究留下了丰富的宝藏。在当代，当比较文学研究在日本、中国开展伊始，中日比较文学研究就成为一个重要的分野，在这一研究领域留下了丰硕的成果。特别是日本中日比较文学学者们的业绩更为显著。近年来，中日两国比较文学学者之间的交流日趋频繁，如何推动这一事业的发展是两国学者的共同心愿。纵观中日比较文学研究的著述可谓汗牛充栋，也许是才疏学浅，孤陋寡闻，至今似乎尚缺乏一本贯穿古今的中日比较文学史的著述，这不能不说是个缺憾。几年来，我们就不揣冒昧，尝试这一工作，竟然得到中日两国学者的多方鼓励、支持，不但增加了我们的勇气，而且也只好义无反顾地走下去，争取把这一事情完成。我们充分意识到这一事业的重要。把中日两国文学交往的历史进行全面、系统的阐述，揭示中日文学交流的全貌，探讨其规律，这是促进中日文化交流，增强中日人民之间的相互理解，弘扬东方优秀文化，积极参与和西方及各种文化平等对话的大业。为此，它促使我们横下一条心，把这一事业尽力搞好。 在撰写这部文学史时，几年来经常有几点想法萦绕脑间，它也正是我们的一点拙见。首先应该把它披沥出来，让人们先了解我们的心曲。 （一）人类已经站在两个世纪之交的门槛上，我们即将迎接21世纪的到来。从本世纪80年代以来，世界格局发生了巨大变化，就文化而言，形成了一种多元文化的局面。在当今世界，一切有识之士已经认识到：“人性正在走向一种包罗万象的世界文化；这种文化不是自动出现的，而是必须不断地由人自己来指导和驾驭。比起以往任何时候来，今日的文化更是一种人的战略；所以我们务必不要把当代文化的模式主要看作是描述的，而要看作是识别各种战略的一个工具。”①(C.A.VAN PEURSEN The strategy of culture)科学技术的飞速发展，信息时代的基本特征是使人们大大缩短了时空的距离。从总体上说的东西方文化的融合、沟通决非昔日可比，其内涵极为丰富、深刻。许多中国学者认为中国文化处于转型期。对于转型期的界定会有不同的阐示，这里不必赘言。但是有一点已取得共识，即在世界进入多元文化的时代里，中国文化如何发展，会有什么作为，这是关系到将来的大问题。我们认为文化与文学是一体的，在即将到来的21世纪，如何逐渐消除文化冲突，互相理解，平等对话，这是人类优于一切的重要课题。为此，我们从事比较文学研究的人首先要着眼于此，这也许正是这本中日比较文学史的目的所在。置言之，撰写中日比较文学史是着眼于未来的中日文化建设，是着眼于多元文化世界的文化战略的操作。 （二）撰写中日比较文学史绝不应限于线性地描述中日两国文学上的交往，做一种文学输入、输出的实录。我们认为更为重要的是应该揭示双方都是怎样接受对方影响的，在接受对方影响时，各自做了哪些独特的筛选，如何吸收、扬弃，并且在消化之后如何创新。只有这样才能认识到各自文学的民族特色，在进行中日比较文学研究中具有突出的意义。在这一点上日本学者也有相同看法，伊藤虎丸在《近代文学中的中国与日本》一书中论及日本与西方文化关系时写道：“不仅是研究从西洋近代思想中接受什么，而是要搞清如何接受的，即‘文化受容’的态度。换句话说，比重视传入的内容还重要的是研究主体的态度。”②日本民族立于远东之一隅，从古代就受到中国文化的巨大影响，属于汉文化圈中的一个国家。在近代，又是亚洲接受西方文化最为深刻、最早走上资本主义道路的国家。但是，二千多年来，日本文化非但没有消失，而且其民族传统在文学上仍然闪烁光芒。川端康成和大江健三郎获得诺贝尔文学奖至少说明日本文学传统受到世界的瞩目与承认。日本汉诗可以说是受中国文学影响最深、最直接的产物，但是，只要我们认真分析，日本汉诗仍然属于日本文学的有机组成部分。自从公元751年（日本孝谦天皇天平胜宝三年，唐玄宗天宝十年）日本编纂了第一部汉诗集《怀风藻》以后，日本的汉诗不断发展。但是，不同时代出现的日本汉诗都镌刻着时代的印痕，而且在滚滚的历史长河中日本文学传统的水滴石穿之势浸濡着它，使它不断变貌。正如有的日本文学史家所说，至荣山真正意味的日本汉诗诞生了。“至荣山，他虽基于宋风而非宋风，既非明诗亦非清诗，可以说是日本人的汉诗，至荣山真正意味的日本汉诗诞生了。”③也许对日本汉诗中的民族传统问题会仁智互见，但是有一点小西先生谈的是颇有启发的，即日本入即或用异国文字书写的汉诗也不能完全等同于中国人的作品，随着时代的发展，日本文学传统的特色在不断突出。我们进行中日比较文学研究就是要认真剖析这种变貌，从中窥探出日本文化是如何融合改造中国文化的真谛。这样的例子是不胜枚举的。中日两国都出现过“新感觉派”，而且中国的新感觉派是1928年刘呐鸥从日本回国后率先介绍日本新感觉派之后，在《无轨列车》、《新文艺》、《现代》等杂志上出现了一系列被当时评论界称作中国新感觉派作品的。中日两国的“新感觉派”虽然都属于现代主义文艺思潮的产物，但是它们两者之间还是具有相当大的差异。简略地说，在日本现代作家中充斥着一种浓厚的虚无感，它不仅仅是对人生苦难的暴露，而且是对整个人生的否定。横光利一的《拿破仓和疥癣》所表现的是不管是凡夫俗子，还是有盖世才能的“英雄”，他们在这个世界上都不过是个傀儡，被一种说不清的力所主宰，世界是“荒谬”的，并无规律可寻，一场决定国家、民族命运的大的战争竟是由一块顽癣所引发的情结所决定。同时，在日本的新感觉派作品中，还表现了“异化”的主题。横光利一的《头与腹》、《南北》揭示了现代人的悲剧。人们不是靠自己的思想行动，而是被人们所创造出的东西（如金钱）所左右，这是头与腹的倒置。相比较而言，中国新感觉派作家作品主要表现的是“在快速的节奏中表现大都市的生活，尤其表现半殖民地都市的畸形和病态方面。”④尤以穆时英的“新感觉派”作品最为突出，他的《夜总会里的五个人》、《上海的狐步舞》主要是借用了“新感觉派”的一些手法反映了现代都市上海的病态生活。而且，在中国的新感觉派作品中还具有反封建的主题，如施蛰存的《周夫人》、《春阳》等作品通过作品中女主人公的纤细的神经震颤，表现了被封建伦理压抑的女性心理的悲哀和对情爱的渴望。正如有的评论家所说：“如果小说早出现几年，放到‘五四’时期，肯定会在社会上引起很大轰动。”⑤还有的中国“新感觉派”作品表现出一种流氓无产者意识，如“新感觉派”“圣手”穆时英的《咱们的世界》和《狱啸》里这种倾向十分明显。这些是在日本新感觉派作品中找不到的。究其原因还是因为接受主体的文化屏幕使然。中国在本世纪30年代处于半封建半殖民地社会状态，人民大众的主要任务是反帝反封建，资本主义在中国不像日本那样发达（当然日本同欧美相比社会背景的差别也很大，这里暂不详述），在这样的土壤里是生产不出标准的现代主义作品的，作为中国作家，他们摄取日本“新感觉派”作品时是“为我所用”，绝不可能是原封不动地照搬。正如施蛰存在近年回忆这段历史时所说：“若用现代主义反传统、反理想、反现实主义的标准来衡量，心理分析小说（即“新感觉派”小说——引者）派的许多作品，无论如何也算不上合格的现代主义小说。”⑥这是实事求是的话。例证无须多举。任何一个民族在吸收外来文化时都有误读和错位，有时虽然冠以同一名称，但还是“叶徒相似，其实味不同”。
