纷纷扰扰，一个世纪过去。我们已经站到了它的尽头。虽然还处身其间，做不到完全的静观，但是文学进程留下的轨迹，虽不能说一目了然，却也依稀可辨了。也许，现在来谈20世纪西方现代文学与现代主义的关系，要比前些年多了一点根据。 在将近一个世纪的时间里，不管评论家愿意不愿意，我们国家的文学与我们国家及社会的风风雨雨始终有着密切的关系。本世纪初的一场文学思想运动，可以说是第一次使我们国家的文学发展接近了欧美文学发展的模式。在此以前，中国文学正如它的社会，有它自成一体、封闭式的发展模式。在本世纪初，不仅是西方的文学样式，也包括种种文学上的“主义”，以及西方的文学观念，一下子都涌入了这个刚刚解除了缠足的国家。但是这种热闹场景为时不久。因为民族战争的客观现实，使文学、包括对于国外文学的介绍与观念的引进不得不服从社会的需要。对于一个大半个世纪都卷入战争的国家来说，文学发展有一些特殊的形态也就不足为怪了。 现代主义并不“现代” 西方的现代主义文学出现在上世纪末、本世纪初，主要发展在本世纪上半叶，到30年代而大盛，二战之后，作为一种潮流已日见式微。而当我们有可能来再次谈论西方现代主义的时候，世纪列车已经驶入八十年代。从我们当时集中谈论的话题来看，多半讲的是几十年前的事。那时的热情是完全可以解释的，这和当时对于外国文学普遍的饥渴同出一源；对于现代主义的异乎寻常的热情，更是源于对这种文学现象的新奇感，也是发自内心的一种反拨的骚动。所以我们谈得最热烈的时候，始终带着一种补课的色彩。当现代主义种种流派在中国这块土地上最为时髦的时候，或者说我们有许多作家正以创新者的姿态宣布自己采用现代主义手法、或者通过译本着力进行摹仿的时候，现代主义在自己本土却已经度过了它的黄金时代，转而退却了。如果说当时的苏联文学因为社会体制的关系，我们还有亦步亦趋、不断重复的理由，那么对于西方现代主义更多的却是人为的摹仿，或者说是人为的“形式的”摹仿。这里并没有太相似的历史的、社会的、思想的和文学的土壤。我们也有过某种类似“精神疯狂”的经历，但这不是客观物质力量、现代技术社会左右人的生存，多半倒是无限膨胀的个人意志对于人性的愚弄。人的生存状态和它的悲剧性在这里不是现代社会规律性的表现，而竟是主观意志恶性膨胀的结果！现代主义悲剧的必然性在这里被个人意志膨胀的偶然性所替代。现代主义的思想品格是消沉的、无奈的，因为它只把人的所谓“生存状态”显示给人们看，所以，用这样的思想品格来解释我们的人性悲剧，常常会不得要领。“形式的”摹仿并非坏事，它大大增强了文学的表现力。现代西方文学也正是借着现代主义提供的艺术表现方法，有了一种新的面孔。这是综合的结果。是现代主义的溶入，产生了别一样的文学。因此，并没有纯粹吸收技巧的现代主义！中国的“现代主义”的有无，至今还是一个悬案，其原因恐怕也就在此。 西方象征主义、表现主义兴起的时候还在上世纪末、本世纪初，而意识流、超现实主义的代表人物也都已作古，福克纳是活得比较晚的一位，但在60年代已谢世。荒诞派与黑色幽默的代表人物虽然有人还活着，但也大多年逾古稀，不再见有创作。即使如写《万有引力之虹》的品钦(Thomas Pynchon)，生在1937年，应该是其中年龄较小的一位，但是他在1973年发表《万有引力之虹》之后，就似乎消声匿迹，再不见他露面。存在主义的三位主将前些年还有西蒙娜·波娃张罗着某种带有“女权主义”色彩的活动，但自她去世后，存在主义文学至少可以说是一个历史的现象了。新小说派的情况大致也差不多，主要的几位都已经去世。后来最有活力的一位玛格丽特·杜拉现在已经八十多岁，而年龄最小的米歇尔·布托尔，也已届“不逾矩”的高龄。现在虽也有人依然用着这些派别的名称，似乎也在实验，象“新新小说派”之类的翻新，但这类现象将来也许会成为文学史上的猎奇对象，就象曾经有过的“具体诗”之类近乎文字游戏的试验，大概是不会成为一种流派的继续的。 留下的和失去的 曾经颇有一些人要把现代主义看作是20世纪主导的文学潮流，现在可以说：其实不然。不要说现代主义在它出现的同时，存在着大量主要是传统写法的作家群，现在到了世纪末，现代主义热潮过后，文学也并没有完全抛弃传统，象现代主义思想一些极端的表达那样。但是现代主义本身却是一个在大半个世纪里确确实实存在过的文学派别。只是由于它艺术品格或者说“形式”上的极端性，以及这种艺术品格形成的读者群的局限，所以甚至在它当红的时候，它的影响也有一定的限度。所谓艺术品格的极端性，指现代主义在体现文学诸多特异性方面有相当的偏颇性。例如，它在内涵方面的非情节、非英雄、轻具象而单重寓意或表现哲理的倾向；在文学作用方面的轻娱情、轻审美、轻知识认识而只着眼在顿悟与联想的品格；在形式方面由于强调了主观表现而对传统的结构模式的不屑一顾；其结果是现代主义在推广自己的同时，还要让读者形成一种新的阅读习惯，这就进一步造成了它的读者群的“贵族化”与“知识化”。读者群的局限是现代主义先天性的缺陷。所以有时会形成一种局面，在文学界谈论现代主义的人比起写真正现代主义作品的人要来得多。然而，经典的现代主义文学用它大声疾呼的主张和执着一端的创作，确实使传统写作中不足的一面大大地凸现出来，而且在它强调自己的艺术主张时开拓了种种艺术手段。只此一点，至少使得现代主义之后的文学再不能是“去年天气旧亭台”了。作为严肃文学的一个门类，它在时间上、地域上和读者群的覆盖面上有它特定的范围。作为一个流派，它是肯定过去了，但它在几十年里的艺术创造，它的成就，在后来的文学发展里是被确确实实地保留了下来。本世纪已经走到了尽头，我们至少可以说现代主义是一种“昔日的辉煌”。而现代西方的文学正在走向综合，20世纪不是清一色的现代主义，但是现代主义也不曾消失。只消看美国的几位重要的犹太作家，如1986年逝世的马拉默德(Bernard Malamud)、1976年获得诺贝尔奖的索尔·贝娄(Saul Bellow)，都不能说是现代派的作家。另外象美国作家约翰·厄普代克，近年来也不断成为注意中心，然而这些作家的创作里尽管有着现代派留下来的种种技法，但是显然已经是在另一种阶段上的综合。英国作家如萨姆赛特·毛姆(Somerset Maugham)、爱·姆·福斯特(E·M·Forster)在20世纪享有盛名，但都不是因为现代主义的倾向，而是因为他们对现实生活的理解和反映。即使如以幻想与寓意著称的诺贝尔奖获得者威廉·戈尔丁(William Golding)他的《蝇王》(THE LORDOF FLIES)也仍不是一部纯粹的现代主义作品。拉丁美洲前些年的所谓“文学爆炸”，虽然我国许多理论家也把它归入现代主义的现象之一，但从它的文学观念与实际体现来看更多的却是现实主义的本质。直到最近出现“爆炸后文学”，或“超常现实主义”(Hyperrealism)，的名称，但这些现象与其说是现代主义的表现，还不如说是对于经典现代主义形式的一种克服。它们都有着自己崭新的质。个别作家如曾经在我国因《洛莉塔》一书而轰动一时的俄裔美国作家纳博柯夫，竟然还开创了一种崭新的小说写法，提供了一种特殊的文体，但他绝不是现代派的作家，甚至你都无法把他归类到什么派别里面去。这已经是一种很普遍的现象。
