早在本世纪中叶，就有人受到勃兰兑斯撰写《十九世纪文学的主流》之举动的激励，试图探讨并概括20世纪的艺术精神、20世纪的文学理论和思潮，等等，并甚至颇为大胆地将20世纪艺术（包括文学等各个门类）的精神概括为现代主义。这确实是颇有胆略和勇气的，同时也需要有相当扎实的经验研究成果作为其基础。但毕竟历史是在前进的，当今这个时代的变化往往是令人难以预测的，艺术潮流的起伏更迭也更是使人难以把握的。就在我们进入本世纪另一个50年之后，一些颇具戏剧性的事件发生了：现代主义的灭亡，关于后现代主义的讨论，对历史先锋派的重新认识，对传统的当代阐释，以及近几年来出现的后现代主义的失势、文化多元主义和文化相对主义的再度提及，等等……这些均构成了过早总结历史的障碍。今天，当我们即将步入本世纪最后一个五年之际，回过头来总结20世纪的艺术精神，不仅是十分必要的，而且也是非常及时的。我认为，概括20世纪的艺术精神，决不可只用一种“主义”或一种“潮流”来涵盖，而是要考虑到诸多既十分复杂、又相辅相成的“主义”、“潮流”和概念的内在关系。在这其中，最值得我们关注的莫过于这样两组二元（对立）关系：传统与先锋，现代与后现代，这也是本文所要予以阐述的。 对传统的理解和重铸 在当今的理论批评家和文艺研究者中，一个热门话题就是传统与创新，或用艺术家的语言来说，传统与先锋（前卫），或用哲学术语来说，传统与阐释。那么，究竟什么是传统呢？它与创新、先锋和阐释究竟是一种对立的关系，或还有其他什么关系？对此，古今中外的理论家、艺术家和哲学家又多有论述。按照我的理解，传统应是某种袭来已久的“成规”(convention)，它需经受每一代人的文化观念的理解和阐释，因而不断被重铸，被赋于新的意义，因此对传统的发掘和阐释是永远不会完结的。在这个意义上来说，传统的存在本身是固定的，是绝对的，例如我们经常所说的西方文学的传统，东方的文化传统，等等。但另一方面，每一个时代、每一个民族、每一个学科或知识领域，甚至每一个艺术门类或思想表现领域，又可以具有自己的独特的、不可替代的模仿的传统，因而在这个意义上说来，传统又是相对的，是一个活动的概念，它的意义一方面取决于其自身的丰富内涵，另一方面则受制于接受者与阐释者的知识背景、阅读经验和阐释力量，例如我们经常说的巴罗克时代艺术传统，高山族的饮食传统，培根的经验主义传统，等等。在文化艺术史上，人们常用这组二元对立来界定传统，即传统与现代化、传统是保守的，而现代则是创新的，每一代创新者总是找着“反叛传统”的旗号起家，但最后总免不了被后来者超越和自己本身成为传统的一个组成部分之命运。诚然，这一诱发争论的理论课题对于我们考察当今中国的文学艺术现状也不无其重要意义。而对先锋派艺术的挑战和冲击，视觉艺术和文学首当其中，涌现出了不少具有超前意识的先锋或超先锋作品，传统的“大厦”摇摇欲坠，大有坍塌之势。在绘画和书法界，出现了所谓对经经典予以“戏拟”(parody)甚至“反讽”(irony)为特征的“后八九”先锋艺术，其表现形式为拼贴、反艺术、反表现、游戏性和表演性，在诗歌和小说领域，则以玩弄语言文学游戏和叙述圈套为特征，意义的不确定性和解释的多重性动摇了原先的中心意识。另一方面，也有相当数量的艺术家，则试图在高雅艺术和通俗艺术之间寻找某种结合点，以求取夹缝中的生存。这种种现象均表明，当代中国的文学艺术也和西方一样，在经历了现代主义和后现代主义的冲击之后，又出现了“返回传统”或“回归表现”的趋势。这不禁使人们产生这样的疑问：什么才算是传统？传统是否代表历史？如果真是如此的话，难道已经过去的历史还能自我复现吗？对于这一系列的问题，我们又应当去如何回答呢？首先，我们应当对传统这个概念有一个明确的认识和深刻的理解。说到传统，人们往往很容易联想到古已有之的东西，也就是说，传统是一种经典，传统是一种用以衡量当代艺术优劣的价值评判标准，传统也是一种使当代人陷入“影响的焦虑”的巨大阴影。一句话，照现代主义艺术大师T.S.艾略特的定义，“传统是一种更有广泛意义的东西，传统是继承不了的，你如果需要传统，就得花上巨大的劳动才能得到”①。甚至反传统也是对传统的意义和价值的变相认可。因而，推而论之，传统与诸多事物都有着似乎不可调和的矛盾。 (1)传统与个人才能，这是一组人们颇为熟悉但又难以消解的二元对立。艾略特在其著名论文《传统与个人才能》中曾作过十分精当的论述，但对他本人来说，这一对立却始终无法调和，他给自己的一幅自画像是这样的：“文学上的古典主义者，政治上的保皇派，宗教上的英国天主教徒”②。也就是说，他本人就是这样一个集多种矛盾于一身的复杂的混合体：一方面他对世界充满了悲哀和绝望，预示“世界末日”即将来临，另一方面又试图借“寻找圣杯”的远古传说来为自己那没有终极的探索充当精神支柱；在艺术上，他一方面主张张扬个性，写出反映当代世界风貌的史诗，另一方面又通过旁征博引来证明自己博通古今，对传统依然怀有十分眷恋之情。③既然传统是固定不变的一种“成规”或“经典”，而个人才能却充满了与之相对立的个性特征和创造性活力，因此这样看来，传统便成了一种阻碍个人创造力充分展示的天然屏障。当然，这显然是从传统的绝对性上来说的，如果从其相对性着眼，我们便不难看出，传统与个人才能也并非全然对立，它一旦与个人才能相遭遇，就有可能在其相互作用中产生新的活力和意义，对传统的阐释便成为可能。 (2)传统于阐释。我们固然不能回避个一事实，即在很多方面，传统与个人才能有着不可调和的矛盾，那么我们是不是就理所应当地把传统视作某种“神圣不可侵犯”的东西呢？诚然，就传统的不可摧毁性这一点而言，我们确实应该尊重传统的历史作用和地位。由于传统有着上述特征，它如何在当代发挥新的作用便成了人们所关心的问题。面对传统的巨大阴影，每一代的创新者都试图对之作出自己的理解、阐释甚至重构。因而，在他们看来“传统不是简单地发生过的每一件事，而是那些有意义的事件。它是经过一段时间被观察到的真正反映人生的东西，连同那些我们的祖先在特定的历史环境中，或在超越时间的文学作品中自愿为之奉献出热情举动的价值。文学作品的价值作为建立个性和群体的基础逐步出现。”④因而，对传统的重新理解和阐释就成了每一代理论家所义不容辞的任务，因为随着历史的发展和人类文明的不断进步，传统不可能总是适应当代的现实。只有不断地对之进行阐释和重构，使古老的传统不断注入现代精神，才能维持传统的巨大生命力和影响，否则传统也必将如同世间其他事物一样，被前进的历史所遗弃。在20世纪的文学理论界，有两个事件在此值得一提：崛起于60年代后期的接受美学理论和始于90年代的关于文学经典的讨论。这两个事件都发生在本世纪后半叶的欧洲，它们的一个共同点在于都对（文学）历史的重新书写给予了理论的回答：前者以弘扬文学读者一接受者的作用反拨了以往的文学撰史学之偏颇，为一种新文学史的撰写方法铺平了道路；后者则以强调在文学经典的确立过程中普通读者的参与作用，为既定的文学经典增添了新的内容。这二者均说明了当代意识和当代话语对传统的阐释和重铸作用。只有充分认识这一点才能辩证地看待传统与先锋的二元对立和相辅相成关系。
