一、从卡冈的观点看一般艺术形态学存在的问题 关于艺术形态学，前苏联美学家卡冈作了一个很好的概括：艺术形态学所指的不是艺术作品的结构，而是艺术世界的结构，不宜把艺术世界结构的研究归结为对艺术样式系统的分析；它的任务在于：1.显示艺术创作活动分类的所有重要水准；2.揭示这些水准之间的坐标联系和隶属联系，以便了解艺术世界作为类别、门类、样式、品种、种类和体裁的系统的内部组织规律；3.从发生学的观点研究这个系统形成的过程（注：卡冈：《艺术形态学》，三联书店1986年版，第14-16页。）。卡冈从物质本体论出发，指出艺术作品首先应作为某种物质结构——声音、体积、颜色、斑点、词汇和动作的组合，即作为具有空间特征、时间特征、或空间时间特征的对象被创作出来，存在并出现在知觉者面前。艺术作品作为精神产品，蕴涵在这种结构中，不脱离它，只有通过它才能被感知。因此根据把艺术作品看作各种各样的物质结构所显示出来的联系和差异，他把艺术分为：时间艺术、空间艺术和时间—空间艺术。这里值得一提的是（恰恰又是他理论薄弱的地方），卡冈不是把物质结构当作物理结构，认为应把符号学原则引入物质本体论原则，因为只有这样，我们才能真正认识艺术结构的精神属性，达到对艺术存在方式的恰切认识。卡冈在物质本体论结构观上对艺术形态的研究是有成效的，比如通过符号学原则与物质结构的结合，他提出了艺术分类中很有创意的“光谱系列”认识，即把整个艺术世界结构看作类似“自然光”性质的整体存在，然后像用“三棱镜”分出光的红、橙、黄、绿、青、蓝、紫等颜色一样，展开对艺术各门类样式的分析，达到了从整体中看结构差别的目的。换句话讲，艺术形态学首先是关于艺术形态存在的“整体性”学说，一切艺术形式类别的技术分析必须在艺术形态“整体性”呈现中被感知和“定位”，正因如此，作为艺术存在方式的“整体性”理论，对其理解正确与否，将直接影响正确判断艺术形式及其分类是否成功的问题。卡冈《艺术形态学》过于倾向从物质结构方面去寻求演绎的完满，正如布洛克指出，对于物质世界来说，其“自身既不充满意味，也不是毫无意义，它就是它自身”（注：布洛克：《美学新解》，辽宁人民出版社1987年版，第196页。），而我们描绘的艺术世界是一种非中立的世界，它总想说明世界的意义。对艺术存在方式的讨论，来自对“意义性”本身的困惑，艺术把中立的世界变成倾向性的世界并向人们展示它自己被描绘成的样子和结构。卡冈是注意到艺术的意义特征的，因此在强调物质媒介的优先地位后，他引入符号来补充物质论。但遗憾的是他没有成功。那么在卡冈的研究中存在着什么样的理论困惑呢？关于时间艺术、空间艺术与时间—空间艺术，卡冈并没有给出严格的定义，从他的研究来看，他的论述一般是先提“时间”或“空间”概念，马上就把它化为物化状态的符号，然后便进入符号构造的讨论，转而推出这些构造的“表现力”。关于“空间艺术”，由于对象已是“空间”状，他便用“建造艺术”这个术语来代替“空间艺术”概念，目的无非想用“建造”符号空间来区别于一般物质性空间。“时间—空间艺术”是前二者的符号综合，这里就不多谈了。总之，读卡冈的《艺术形态学》，识其理论是强调艺术结构的物质性，其理论的承担者却是符号学。这样，我们便看到了一个逻辑的蒙蔽，因为按符号学理论，符号不是艺术的物质世界本身，而是意义世界的象征体，说艺术的符号结构就是物质本体结构，卡冈没有令人信服的论证。其实连他自己都曾感到单用物质存在的时空标准来给艺术世界的结构分类是不行的，因此他才把具有严重物质空间意味的“空间艺术”改为“建造艺术”，他说明用“建造艺术”这个术语的优点在于，“它揭示了作为这些艺术的基础成形原则，它们的艺术语言的构造优势——构成艺术形象的诸造型成分的具有审美意义的相互关系”（注：卡冈：《艺术形态学》，第302页。）。然而这恰恰表明他所谈论的已不是物质结构空间，而是人造的空间，是具有审美背景投射的精神空间。在艺术本体结构中，还有一种与卡冈相似的物质本体观，这种观点也分时间艺术、空间艺术、时间—空间艺术。持这种观点的人认为：在一维时间系列中，有一定长度并表现强弱高低节奏变化的旋律就叫时间艺术。关于这个定义，如果我们用物质本体论的方式去理解，除了音乐外，连火车轮船运行发生的声音也会变成艺术。火车的“咔嚓咔嚓”声也是有节奏有强弱有高低变化的一维系列表达，运行的终点便是此系列的长度，我们能认为火车运行发出的声音是时间艺术吗？同理关于空间艺术，说在一定空间范围内用点、线、面、色彩等手法组合而成的事物就是空间艺术。对此亦可举出反例，比如拿出一张纸乱画，有点、线、面、有色彩，并造成了组合，这算不算空间艺术呢？回答显然是否定的。前苏联美学家斯托洛维奇曾对卡冈的物质本体论分析法提出疑问，并中肯地指出，卡冈对“艺术的本质和社会价值的理解是不正确的”（注：卡冈：《艺术形态学》，三联书店1986年版，第14-16页。）。关于艺术存在方式的理解，用物质本体作艺术分类的标准只是对艺术物质性层次存在的划分，但艺术世界结构是“非中立”的、“有倾向”的，离开艺术世界的“意义性”方式，要恰当指出艺术的本体形态是困难的。 我们并不否定艺术形态结构的物质维度。艺术不可能离开物质规定。但如果按心灵直观结构的双向投射来对艺术存在方式进行分类，也许会取得较满意的结果，因为艺术实际是在直观精神投射“观照”中被认领的“意义性”精神存在，而不是一般中立性、无主观性的物质本体存在。艺术世界的结构形态不在艺术之外，而在艺术之中。艺术本体本身才是我们认识艺术存在方式的标准。关于艺术世界，即艺术形态学研究的本体性对象，其辨识的困难在于它不仅不是物质的，而且也不是纯精神的。因为艺术世界结构实际是马克思所称的一种“人化”结构，艺术既不是永驻不动的存在，也不是隐而不显的“幽闭”的心灵存在。艺术世界存在于艺术意向与意向物的观照之间。换句话讲，“人化”与“人化物”所形成的“观照”是艺术世界产生的前提，进言之，“观照”可能就是艺术世界本身，或者说艺术形态学本身就是艺术形态的“整体性观照学”。一切偏离艺术世界的错误理解皆因“非观照”而产生，一切正确理解“艺术世界”的结论皆是由观照被诱导出来。 二、马克思“儿童天性”与苏珊·朗格“生命形式”的启示 马克思曾高度赞扬过希腊艺术和史诗（特别是悲剧艺术），认为艺术魅力（指希腊艺术，但我们可从中得到对整个艺术存在魅力的思考）是从两方面产生的：第一，它表现了人类的纯真和谐，马克思用“正常儿童”比喻；第二，它促使人类希望在“更高的阶梯上”再现人类自然心灵的天真，马克思喻为“儿童的天真”。所谓“正常的儿童”就是既非愚昧粗野，尽是原始物态本能表现的儿童，也不是少年老成的早熟儿童，而是人在身心两方面的内在潜力都能得到自然而自由发展的儿童，是生命力表现完满的、使人处在自然和谐真实状态中的“儿童”（注：《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社1972年版，第112-114页。）。人是历史的人，社会的人，每个时代都会产生自己时代的“天真”，并由此产生自己时代的艺术，每一时代的人类尽管对自身生命意蕴的追求与表达各有不同，然而他们却仍有一种向着完美境界追求的要求。人类在展现自己改造世界时之所以顽强不息，是因为人类心灵中有一种毁灭不了的“固有性格”，在推动人类，也推动艺术向前发展。人类社会也许永远处在“不成熟”之中，然而人类内在“固有的性格”、“内在固有的尺度”却以一种本能天真的冲动，要求改变“不成熟”的社会和世界。正是基于这种“本能”，在艺术世界“整体性”结构上，我们“观照”了艺术中“人的本质力量的对象化”的威力和魅力。因此在艺术存在方式及其形态分类上我们有什么理由只专注物质存在的时空结构而不更深刻地去发掘决定艺术根本形式的人的天真，人的冲动，人的自由，人的意志，人的爱，人的创造的“固有性格”和“内在固有的尺度”呢？
