文章编号：0257—5876（2000）03—0066—11 随着巴罗克概念吸引了越来越多的现代和后现代理论家的注意，巴罗克研究已经变成当代西方学术研究中的一门显学。 本文试图基于对整个巴罗克文化氛围的理解，讨论巴罗克艺术的时空结构。但即使在今天，要想理清巴罗克时代的文化事件及其意义仍然不是那么简单，这就如同时至今日我们还无法确定“巴罗克”一词到底源自何处一样。 不过， 对这个词的解释之一——它来自一个葡萄牙词baroco，意为一颗形状不规则的珍珠——的确显示出了这一历史时期的普遍文化性格。这即是说，作为西方文化历史上的一个特定时期，巴罗克也许算不上最为成就辉煌的，但却是最为复杂多样的。 首先，对于巴罗克的再区分——反宗教改革巴罗克、贵族巴罗克及资产阶级巴罗克——显示了当时社会生活中的三种主要力量的并存，这就是正统教会、欧洲各民族国家的皇室，及正在形成的中产阶级。在它们之间和各自自身之内的矛盾冲突使这一时期的文化充满了运动和变化。的确，巴罗克常常被称作一高度集权主义的时期，但正是在宗教和世俗领域中的非中心化倾向才使巴罗克较其他时代更为迫切地捍卫集权。同样，就其哲学精神而言，巴罗克通常被认为是理性的时代，但正是笛卡尔写出了《灵魂的激情》，霍布斯则明确宣称：“人的欲望和其它激情本身不是罪。”（注：Thomas Hobbes,Leviathan,转引自 John R.Martin,Baroque,New York:Harper & Row,Publishers,1977,p.74.）在十六、十七世纪那些伟大的神秘主义者的著作中，我们也可以清楚看到，精神的迷狂如何被作为人的根本存在状态加以体验、沉思、分析和描述。不过，也许没有什么能比玄学诗人们的思考更为有力地说明那个时代在感性与理性、宗教与哲学、生命与诗之间的摇摆不定了。这甚至表现为诗人们在宗教之间的不断游移：例如，约翰·东恩从天主教转到英国国教，理查德·克拉萧则自英国国教转向天主教。 在这里，我们已经可以觉察到，巴罗克文化的多样性最为深刻地表现在作为个体存在的人的精神生活中。伴随着理性主义、经验主义、世俗化和资产阶级的出现，个体性、主体性和自我意识对于巴罗克人来说具有了真正现实的含义并孕育出一种全新的作为个体自我的人的概念。人们开始向他们自己的世界、他们自身寻找一切问题的答案，因此便有了笛卡尔的“我思，故我在”。而宗教改革者，特别是加尔文主义者，开始重新强调个人同上帝之间的关系。甚至宗教神秘主义者也是如此，圣特瑞莎的《自传》和圣罗耀拉的《精神练习》都鼓励个人的宗教自我审察。在文学艺术领域，自传作为一种文体伴随着其他各种以第一人称表达的文体（随笔、日记、回忆录、游记等）在这个时期出现空前的繁荣。在后者中包括有帕斯卡的《沉思录》和稍早一些的蒙田的《随笔》。与此同时是自画像的流行。尤其是在荷兰，几乎没有一个艺术家未曾描绘过自己的面容。而伦勃朗对自己各种表情所画的素描简直可以视作笛卡尔《灵魂的激情》一书的说明。值得注意的是，自传的出现和自画像的流行显然同资产阶级的形成有密切关系。第一人称的使用明显反映了早期资产阶级争取阶级地位的企图。当资产阶级成为统治阶级后，第三人称便取代第一人称而成为如罗兰·巴尔特所说的资产阶级“叙事的基石”，以展示其社会的“自然”性质。自画像首先在荷兰的激增也反映了同一种心理。这可以由早一个世纪的德国画家、自画像之父丢勒的感慨看出。当其访问威尼斯——欧洲最早出现资产阶级的城市之一时，他深切感受到了艺术家地位在意大利和德国的区别：“在这里我是一个绅士，在家乡我是一个乞食者。 ”（注： Erwin Panofsky,Albred Durer'Life and Art,Princeton,1955,p.9.）总之， 无论是从社会历史的还是思维个体的角度来看，巴罗克作为文艺复兴和现代之间的一个中间阶段都的确是一个过渡时期。这决定了其文化的基本特征——繁复而不断变化。 巴罗克艺术当然也有其时代文化的一切特征并确实将它们淋漓尽致地展现了出来。于是，在意大利，我们可以于罗马圣彼德大教堂（部分出自贝尼尼之手）的整个结构中看到反宗教改革运动，尤其是特伦特会议（The Council of Trent）的影响和意义。特别是它的大祭坛，以其灿烂的辉煌和强烈的动感，成为天主教复辟精神和在更为普遍意义上的向上帝之城的精神回归的明证。而在法国，教会内部的冲突和教会与君主之间的冲突——即在詹森主义者与耶稣会之间、詹森主义者与路易十四和枢机主教黎塞留之间的冲突——显然与拉辛悲剧的主题不无联系。例如在《伯兰尼斯》中，泰图斯必须要在责任和爱情之间作出抉择常常被说成是这出戏剧的中心冲突而加以强调，但实际上，伯兰尼斯和安提欧库斯同样面临着抉择。在某种意义上，在那个时代，不得不有所抉择，不管是在什么之间，本身已经就是悲剧性的。在荷兰，在黑格尔所说的所谓“小荷兰绘画”中，特别是在沃米尔的作品中，我们则看到了对于与中产阶级密切相关的现实生活的平静的自然主义描写。居室、院落、城镇、风景、肖像、静物，欧洲绘画从来没有这样远离过宗教的、君主的和宫廷的影响。因此，正如阿诺德·豪塞尔所指出的：巴罗克一词“假定了在不同的欧洲国家的不同形态……[它]包容着艺术行为的如此之多的不同支流，以如此之多的不同形式出现在不同的国家和文化氛围中”（注：Arnold Hauser,The Social History of Art,Vol.2.New York:Vintage Books,p.172.）。 问题是，是什么使巴罗克成为一颗奇异的珍珠，尽管千姿百态，毕竟浑然为一。换句话说，是什么使我们可以谈论作为一个整体的巴罗克文化，或作为一种统一风格的巴罗克艺术呢？从根本上来说，这就是巴罗克对于时间和空间的异乎寻常的敏感和由此而生的对于无限性的近乎痴狂的迷恋和渴求。这种时代的文化精神和共同心理深深地植根于新科学的发现，却并没有生发出新科学的乐观。潘诺夫斯基告诉我们：“没有任何时代像巴罗克那样如此为时间概念的深度和广度，恐惧和崇高所困扰。在那个时代，人发现他自己面对的是作为宇宙特性的无限性而不是作为上帝的一种特权的无限性。”（注：Erwin Panofsky,Studies in Iconology,New York:Harper & Row,Publishers,1962,p.92.）其实，不仅是为时间，也是为空间，而且何止是所困扰，简直是所苦恼。因为，哥白尼、布鲁诺和伽利略的宇宙学说所动摇的不仅是中世纪神学家的上帝在宇宙的中心位置，而且也是文艺复兴人文主义者本身确立的人在宇宙的中心位置。就如德鲁兹所指出的：在巴罗克时代“无限宇宙的观念已经被假定，那是一个失去了中心和任何可将其归属的人物的宇宙”（注：Gilles Deleuze,The Fold,Leibniz and the Baroque,trans.Tom Conley,Minneapolis:University of Minnesota Press,1993,p.124.）。于是，布鲁诺不无悲哀地说出：面对不可穷尽的宇宙，“作为一个人，你不比作为一只蚂蚁更接近无限性的比例，相似，一致与同一”（注：Maiorino Giancarlo,The Cornnucopian Mind and the Baro que Unity of Art,The Pennsylvania State University Press,1990,p.84.）。于是， 霍布斯突然意识到：在变动不居的世界里，“并不存在有像精神的永远平静这样的东西；因为生命本身不过就是运动，而且永远不可能没有欲望，没有恐惧，更不可能没有感觉”（注：Thomas Hobbes,Leviathan,转引自 John R.Martin,Baroque,New York:Harper & Row,Publishers,1977,p.197.）。于是， 帕斯卡便有了面对“无限空间的永恒沉默”的悲痛。于是，蒙田便提出了他那百思不得其解的问题：“我能知道什么？”于是，巴罗克艺术便失去了古典艺术的宁静而永远地处于骚动不安之中。面对无限的战栗使古典艺术那“纯粹现在”的欢乐对于巴罗克艺术不再有任何意义。于是，如豪塞尔所说：
